El gigante dormido

Publicado: 21 marzo 2010 en Natalia Paez
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Usa el verbo en presente, en un depósito alto y gris, que alimentó durante un año y medio, el tiempo que tardó en llenarlo poco a poco. Es feliz, aunque esté en este habitáculo más largo que ancho, estrechado con estanterías metálicas sofocadas de piso a pared. Ajena al aire caliente y seco en el que se elevan, de a millones, partículas de polvo.

—Los muchachos de bomba me prestaron un carrito que yo llamo “la Ferrari” para subir los casi cien mil documentos, entre papeles, fotos y discos. Y los tres mil libros. El mío ha sido un trabajo de amor. Sólo con amor se pueden enfrentar tantos avatares.

Diana Fassoli es pequeña, delgada y a veces erguida. Tiene unos ojos oscuros, casi siempre nublados tras unas gafas de aumento, y una fuerza temible, aguerrida, cuando habla de las cosas que quiere cambiar, las que no le gustan. Ella es la bibliotecaria histórica y los “muchachos de bomba” son los técnicos que trabajan donde está la bomba de agua que alimenta al gigante, el Teatro Colón de Buenos Aires, a 200 metros de uno de los iconos más reconocibles de esta metrópolis, el Obelisco porteño.

El edificio que se ve desde la superficie, majestuoso, de enormidades explícitas, es sólo la cabeza del monstruo enterrado. Los subsuelos se hunden y expanden más de dos veces su tamaño, dibujando laberintos y cavernas donde se disponen la escuela de arte y los talleres en los que se realizan las producciones para cada temporada. Cincuenta y ocho mil metros cuadrados ocupa toda su superficie. Ya casi no quedan teatros líricos en el mundo con estas características.

Es, literalmente, una fábrica de cultura. Un engranaje que se autoabastece. Una imagomundi. Cien años han pasado desde que el Colón abriera sus puertas por primera vez. Tuvo su aniversario el 25 de mayo. Un cumpleaños sin festejo que encontró al edificio en obra, aunque desfinanciado, y transitando su peor momento histórico. Durante 2007 estuvo cerrado y así estará por lo menos hasta 2010, que es la nueva fecha en la que el Jefe de Gobierno de la ciudad prometió reabrir la Sala Principal. Jamás había pasado una temporada totalmente cerrado. Ni por el dedo de ningún dictador, ni durante la guerra de Malvinas, ni por ninguna crisis económica. Ni siquiera durante la última gran hecatombe por la que pasó Argentina a fines de 2001, cuando la historia del país era una tragedia operística y por las veredas del teatro marchaban los argentinos haciendo sonar cacerolas para derrocar un gobierno. Sin embargo, para entonces, ya habían empezado las obras de restauración.

Cuando en el año 2000 se decidió emprender la restauración y actualización tecnológica del Teatro Colón, el trabajo se dividió en cuarenta obras bajo un nombre paraguas: “Master Plan”, un plan de trabajo que encastra unas obras con otras estableciendo prioridades de intervención para poder trabajar a teatro abierto. La primera acción empezó en 2001. Y prometieron que este 25 de mayo estaría listo para ese cumpleaños especial: el Centenario.

—El día del Centenario tendrían que sonar acordes del Réquiem de Mozart y deberíamos hacer un minuto de silencio. El Colón que era, ha muerto —decía Diana Fassoli semanas antes del aniversario.

Su dolor chorrea como savia del árbol de su estirpe. Su madre, una bailarina de ballet, y su padre, un pianista, se conocieron y enamoraron entre sus paredes. Así vio la luz del día y se crió corriendo entre castillos y naves de utilería, paseándose entre máscaras, pelucas y esculturas; divas de la lírica y divos del ballet; trajes bordados y zapatos de época. Aquí también, cuando casi era una niña, se enamoró de un director de orquesta y tuvieron dos hijas. Hace 34 años vive en cada rincón, entre sus libros, entre bambalinas. Hoy tiene 56. Dice que el suyo ha sido un trabajo de puro amor por el Teatro. Desde que iniciaron las obras sobrevuela la amenaza del traslado de la biblioteca, “su” biblioteca, fuera del edificio. Pero ella reafirma —mientras saca un sable que tiene atesorado de alguna ópera y comienza a revolearlo por los aires— que está dispuesta a dar pelea.

***

La entrada al Teatro por la calle Cerrito abre paso a un salón contiguo a la recepción. Un cementerio improvisado de ataúdes verticales. Cajas negras con herrajes plateados que contienen adentro los cuerpos obesos de los contrabajos. Muertos de madera amaestrada, curva, lustrosa, están allí solitarios, indolentes, a la espera de un traslado. Tienen en sus lomos etiquetas blancas con letras de molde que les marcan un destino. Es que las orquestas de aquí —Estable y Filarmónica— están dando conciertos allá. Auditorio tal, jueves 10. Teatro aquel, sábado 19.

Un timbal arrincona su redondez en un ángulo. Junta tierra, ocioso, pegado al muro casi gris del que cuelga un afiche con el primerísimo primer plano de un rostro femenino. Es una foto en blanco y negro que ya tiene sus años. Esa cara cuadrada, pálida, enmarcada por un cabello oscurísimo, cuando se tomó esta foto no era conocida. Hoy es una de las mejores pianistas contemporáneas, la argentina Martha Argerich, una artista entre tantas que trascendieron los límites del Teatro.

Al dejar atrás el cementerio se entra al subibaja de escaleras. Para el foráneo resulta muy difícil mantener la orientación cuando se empieza a recorrer el edificio. Los habitantes de este mundo incorporan con el tiempo la brújula que los deja fluir sin perderse por oficinas, pasillos, salas, catacumbas. De repente se está “debajo de la calle Tucumán”, en los subsuelos donde está el depósito de sastrería, o “del lado de la calle Viamonte”, en el primer piso, frente a este portón gris. Aquí se suele abrir paso al mundo paralelo. El del espectáculo. El de la ficción. Son las puertas que comunican los pasillos con la parte trasera del escenario. Una de las hojas está abierta y se ve a ocho técnicos que remueven los tablones de la plataforma. La pelan, gajo a gajo. Están cambiando las tablas, testigos torturados por célebres pisadas desde hace cien años. En un rincón hay una pila de tablones nuevos que —prometen— durarán otros cien.

Uno de los serenos que trabaja aquí los fines de semana dice que, en el aburrimiento de una de estas tardes de domingo sin función, al hacer su recorrida encontró un amontonamiento de tablas de escenario convertido en basura. Rescató una de su destino fatal. Y se la llevó. Subió con ese peso al tren, camino a casa. Al llegar, su mujer lo reprobó con la mirada, pero él dijo que sobre esas tablas habían pisado los grandes. Pavarotti caracterizando a Otello, Plácido Domingo, el maestro Daniel Barenboim. La tabla estaba allí, entonces, en el living de su casa. Sucia, ridícula. Entre los dos la limpiaron, la barnizaron y la dignificaron, colgándola de una de las paredes del living convertido de repente en museo improvisado, clandestino.

***

Es noviembre de 2007. Como una escultura abstracta empotrada adentro de un monumento centenario, el andamiaje se expande y se levanta en el vientre de la sala. De lado a lado, de piso a techo. En el suelo hay un vacío de butacas. Sobre él se apoyan sesenta toneladas de hierros que tejen la telaraña de metal. Entre la trama se ve el circo de palcos con sus estucos y molduras. Desde arriba caen cataratas de nylon transparente que todo lo cubren. En un rincón de las alturas que lindan con el cielo de la cúpula se lee en letras doradas un nombre de mujer. Aida, la princesa esclava que se enamora del militar que usurpa su reino. En 1908, con esa historia de cruento amor que narra la ópera de Giuseppe Verdi, fue inaugurado el Teatro.

Si la cultura argentina tuviera una Sala Principal, sería ésta. La del teatro factoría más grande del país que supo ser el más importante de América Latina y que fue elegido como el mejor del mundo por su acústica para obras líricas. La encuesta de la que surge el dato es del año 2000. Fue realizada entre los mejores directores de óperas y cantantes por el quizá más destacado investigador de acústica arquitectónica, Leo Beranek. Fue publicada en el Journal of the Acoustical Society of America. Pero eso no es todo. En un artículo de la revista Acta Acústica de 2003 —en el que se analiza a los mejores auditorios para música sinfónica del mundo— el Colón no sólo ocupa el primer lugar como teatro para ópera sino que, además, como auditorio para música sinfónica sólo es superado por dos salas construidas específicamente para este fin: la del Grosser Musikvereinssaal de Viena y el Symphony Hall de Boston.

Ahora, una conversación se escucha claramente en la entrada, pero en la sala no se ve nadie. Arriba, suspendido en un andamio, hay un hombrecito de traje oscuro y casco blanco que habla con una mujer de acento italiano. Es Eduardo Scagliotti, el arquitecto responsable de la restauración. Por el laberinto de andamios circula gente. Electricistas, arquitectos, obreros y artesanos. Unos suben, otros bajan, otros se quedan. La garganta que conforma la boca escénica y la sala les amplifica los pasos y ese eco asordinado tiñe al lugar con tintes de templo. Scagliotti grita —aunque no hace falta— “¡suba!”. Y subo. Un zigzag ascendente de 30 metros hasta la cúpula.

—Primero hubo que nivelar el piso, ponerlo derecho para montar esta estructura de andamios. Porque el piso del Teatro fue pensado para usarse derecho —se subía por medio de un sistema mecánico— cuando había bailes de carnaval, a principios del siglo pasado. Bueno, una vez que llegamos hicimos un registro de las patologías. Esto es, como si fuéramos médicos, hicimos un prediagnóstico. Después de las pruebas de laboratorio actuamos.

Si algo impresiona cuando se ingresa a la sala es mirar hacia arriba. Una agresiva araña de bronce bruñido, de siete metros de diámetro y 700 lámparas, se agazapa en la cúpula. Esta joya fue construida en Francia a fines del siglo XIX y es una imponente obra de cincelado.

—Fuimos haciendo las estratigráficas (pruebas de color) y descubrimos los tonos originales, ahora se los voy a mostrar. Hemos ido recuperando todo. Hay seis palcos que hemos pelado a bisturí. Le llevó seis semanas a un artesano descubrir el material con el que estaban recubiertos estos palcos. Que no era pintura. Y mire, vea, esto es un marouflage que descubrimos. Precioso, valiosísimo.

El restaurador sigue su soliloquio con la entonación de un docente. Marouflage es una técnica francesa para realizar murales. Se pintan los fondos y se hace el dibujo en unas telas que luego son aplicadas encima. Así trabajó Raúl Soldi la cúpula, cuando fue invitado a redecorarla en 1966. Este artista, uno de los grandes de América Latina, había nacido en Buenos Aires en 1905, cuatro años antes de la inauguración del Colón. Ver su pintura a la altura de la araña del teatro es una experiencia extraña. Los personajes se ven alargados, fuera de proporción.

—Soldi era un genio de la pintura. Cuando dibujó estas escenas las hizo levemente alargadas porque calculaba el efecto óptico que se produciría al verlas curvadas y desde abajo. Lo hizo con ojo griego.

La sensación de estar en las alturas de la cúpula es narcotizante. No es el vértigo de encontrarse a 30 metros de altura. Son todos estos celestes, rosas, estos oros y ocres. Esos seres angelados que insinúan tener algo que ver con la música. El cielo de Soldi.

***

Cuarto piso. El sonido que se aplasta al fondo de este pasillo apagado y circular tiene un tempo allegro. Detrás de la puerta de madera no se puede ver nada. Sólo resta oír ese piano que marcha rapidito e imaginar una lección de ballet. O recrear la que fuera una de las funciones memorables del Teatro, en 1977.

Silencio en la sala. El nudo de la historia de Giselle se va a desatar. El esperado pas dedeux, el punto de máximo lucimiento entre los primeros bailarines. Aparecen ellos. Él, Vladimir Vasiliev. Ella, una bailarina de 24 años del cuerpo del Colón. Silvia Bazilis, en el papel de Giselle. El público los ovaciona.

—La primera vez que llegué al Colón tenía ocho años. Antes no sabía ni que existía. Yo estudiaba danza en una escuela de mi barrio, Villa Urquiza. Me enteré por mi maestra que en el centro había un teatro grande. Fue ella quien averiguó y animó a mis padres para que me llevaran a rendir el examen para entrar. Me impactó la sala de ensayo, la que se conoce como “La Rotonda” porque es toda circular y llena de espejos. Yo a pesar de ser una nena, me di cuenta de que ahí iba para algo serio. Ya no se trataba de ir a jugar.

Silvia Bazilis recuerda. Sigue siendo delgada y mínima, tan bailarina. A su rostro pálido lo acarician unos cabellos rubios, de ceniza. Con su belleza de sílfide, etérea, es una de las más grandes y queridas bailarinas argentinas. Se prepara para dar una clase y trae a su memoria sus días en el teatro. Desde que llegó, a los ocho años, no se fue más. Para entrar dio un examen que duró tres días. De los 500 postulantes —500 niños— entraron 25. Y al cabo de diez años sólo terminaron dos. Allí se enamoró de un bailarín y se casó. Se retiró a los 41 como primera bailarina. Y ahora es maestra de danza. Los viejos ascensoristas del Teatro la siguen llamando “Silvita”. En aquella sala llamada La Rotonda hoy sueña su sueño de restauración del telón principal del escenario, un cortinado como de realeza, que pesa 1 500 kilos.

—Un, dos, tres… demi-plié. Y un, dos, tres, ¡attitude!

Silvia Bazilis deja sus recuerdos y marca las consignas a los bailarines, con el encriptado lenguaje de la danza clásica.

—Yo sufro lo que le está pasando al Teatro. Lo sufro porque lo amo y siempre fue mi casa. Pero pienso que los que realmente están sufriendo ahora son los chicos, los bailarines, que ni siquiera tienen perspectivas de volver el año que viene. El año pasado hicimos la temporada fuera del Teatro, supuestamente este año se entraba de nuevo, pero las perspectivas se estiraron hasta 2010. Pienso que deben tener miedo.

—¿Miedo de qué?

—De que no se vuelva a abrir.

Además de Vasiliev bailaron en el Colón Vaslav Nijinsky, Rudolf Nureyev y Mijail Baryshnikov. En 1985 el argentino Julio Bocca marcó un hito en la historia de la danza. Fue el primer bailarín no ruso en ganar el premio máximo del inalcanzable Concurso de Ballet de Moscú. Él también se crió en el Teatro. Desde los ocho años iba a clases por la mañana en el Instituto Superior de Arte, ensayaba durante toda la tarde y, en muchas oportunidades, sumaba clases y funciones por la noche. Hay quienes cuentan que al final del día los exhaustos alumnos se tiraban, agotados de ensayar, sobre los mullidos palcos de terciopelo carmín de la sala del Teatro. Cuentan, también, que allí se enredaban, de cuando en cuando, amorosamente. Bocca dijo que en esos rincones, para él cotidianos, lo hizo por primera vez, a los trece años. Bajo la araña.

***

“No hay una sola noche que no sueñe con el Colón”.

Desde que asumió la responsabilidad de coordinar los proyectos de las obras, el arquitecto Andrés Schulman duerme menos. Su tarea ha sido ensamblar los proyectos del Master Plan con la precisión de un director de orquesta. Es el hijo de un arquitecto y una escenógrafa. Es escultor aficionado. Sus padres lo llevaban al teatro desde muy chico, sobre todo los domingos, cuando había conciertos para niños. Tiene 40 años y, dice, todas las noches se despierta pensando cómo dar solución a algún problema.

—Es un desafío gigantesco, único. Se trata de conservar el carácter y la estructura de un edificio de cien años, al que hay que incorporarle la tecnología del siglo XXI, sin alterarlo.

El noventa por ciento de los teatros líricos del mundo se perdieron por incendios. Nosotros, entre otras cosas, tenemos que renovar todas las telas, cambiar todas las cañerías y las instalaciones eléctricas. Renovar camarines, acondicionar talleres. Sin alterar el monumento. Sobre todo no tocar nada que altere la acústica. Nuestro asesor de sonido dice que si el Colón fuera un violín Stradivarius sería el mejor de ellos.

Cuando el ejército de técnicos del Master Plan se instaló en el edificio, muchos de los 1 500 empleados del Teatro lo vivieron como una invasión. La planta está compuesta por los artistas de sus dos orquestas, del coro, del ballet y de los servicios auxiliares, incluida la mayordomía, y los maestros del Instituto Superior de Arte, donde se forman cantantes, bailarines, músicos.

***

En febrero de 2008 el recién asumido Jefe de Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, acompañado por el recién asumido Director del Teatro Colón, anunció que las obras de mantenimiento y puesta en valor estaban desfinanciadas. Que ya se habían gastado unos 47 millones de dólares (150 millones de pesos argentinos) y que no estaba ni 30 por ciento terminado. Anunció también que los plazos de apertura de la sala se estirarán hasta 2010. Que no habría festejo del Centenario con el Teatro abierto.

Parece una historia circular, un eterno retorno. Cuentan las crónicas que el proyecto para construir el segundo Teatro Colón (el primero funcionaba en otro edificio porteño hasta 1888) iba a ser inaugurado antes del 12 de octubre de 1892, aniversario de la llegada del marino a América. Pero dificultades presupuestarias, políticas, burocráticas y otras igualmente penosas prolongaron los plazos. La obra dio comienzo con el proyecto del arquitecto Francisco Tamburini. Pero este murió tempranamente y su compañero Víctor Meano se hizo cargo e introdujo los primeros cambios importantes al proyecto original. “Este género que no llamamos estilo por demasiado manierado, quisiera tener los caracteres del Renacimiento italiano, alternados con la distribución y solidez de detalle de la arquitectura alemana y la gracia, variedad y bizarría propias de la arquitectura francesa”, describió Meano a principios del siglo pasado.

En 1904, como un sino fatal sobre la obra, él también murió. Fue el arquitecto belga Jules Dormal quien asumió la responsabilidad de llevarla a término e introducir modificaciones, dejando impreso su sello en el estilo francés de la decoración. Una síntesis de eclecticismo que incluyó detalles neogriegos en la fachada. El nuevo Colón fue inaugurado 20 años después de la fecha prevista.

***

El pasillo que une la parte antigua del Teatro con la nueva, donde están los talleres de esta fábrica, tiene forma de túnel y está decorado con fotos. Un flash para Turandot, un congelado de Carmen. Un chorro de luz solar bendice estos subsuelos. Sobre un rincón, una enorme caja roja de herrajes reforzados tiene destino trasandino. La Bohème se va a Chile. A juzgar por el tamaño de este arcón, hay varias decenas de trajes dentro. La jefa de sastrería corre de aquí para allá. Las máquinas de coser doblegan telas, amaestran accesorios, domestican plumas, siembran lentejuelas.

Sobre una mesa de trabajo el cuadro del horror: cabezas calvas mutiladas. Parecen todavía calientes y temblorosas, como recién sacadas del canasto bajo la guillotina. En un costado un torso. Si alguien cayera de pronto aquí sin saber dónde está, probablemente también temblaría. Es el corazón del engranaje en el que se fabrica la simulación. Las cabezas, carne de papel maché, descansan en paz por el abandono de alguien que las dejó tiradas sobre este tablón.

El “magazine”, así llaman al depósito contiguo al taller de sastrería, es una hipérbole de clóset. Es el lugar en el que se guardan todos los vestuarios —de todas las producciones que se han hecho hasta ahora— en armarios de metal. A lo lejos, una auténtica armadura romana. De cerca, la mentira se materializa en cuero pintado en plata y apliques de lamé.

Cada uno de los armarios tiene trajes de una ópera distinta. En uno hay sólo tules blancos, flores bordadas, vestidos espumosos, colores pastel. Son los trajes de Romeo y Julieta, la ópera de Charles Gounod basada en el clásico más clásico de Shakespeare. En la puerta de al lado, descansan los vestidos de una de las siete “Aidas” de Roberto Oswald, quizás el régisseur más representativo del Teatro y cuya vida profesional es emblema del crecimiento que una persona puede alcanzar dentro de esta escuela. Comenzó como escenógrafo, fue iluminador y llegó a di-rector técnico. Pero se destacó mundialmente como régisseur, profesión hermana de la de director de cine, que radica en edificar visual, teatral y musicalmente sobre el escenario lo que el compositor y el libretista de la ópera plasmaron en partituras. En lenguaje futbolístico, el director técnico.

***

Tercer acto de Aida: la princesa etíope está hablando con su padre, el Rey, a orillas del Nilo, quien la convence de traicionar a su amado para salvar a su pueblo. Aida lanza un rugido doloroso y canta: “Patria mía cuánto me cuestas”. Ése es el cuadro preferido de Oswald. Tiene 75 años y 45 de ellos dentro del Colón. Durante 30 ha sido régisseur. Y sigue trabajando tan duro como cuando empezó: 18 horas diarias. Aida es una ópera temida por su monumentalidad escénica. Oswald la montó siete veces con sus propias escenografías, una de ellas famosa por instalar en el escenario una esfinge de 12 metros de altura.

—¡Si viene por el Teatro Colón, desde ya, le digo que de ese tema no hablo!

Así responde parco, tajante, con una temible voz de barítono. Teme que lo increpe en busca de detalles acerca de las rencillas políticas y económicas que han llevado al gigante a estar postrado. No tiene ganas de hablar de esa parte que lo avergüenza del lugar en el que ha vivido casi su vida entera. Se niega rotundo y gruñón, en el hotel en el que está viviendo desde hace semanas en la ciudad de La Plata, a una hora de Buenos Aires. Cabellos canos y bigote al tono, muestra su genio de maestro con mal genio. Pero luego habla.

—Para mí el Colón significa mucho. Es el lugar donde yo me he formado, donde yo gasté todos estos años de mi vida, muchas horas… Mientras estaba al frente de la dirección además supervisaba todos los trabajos de iluminación. En mis primeros ocho años hice ese trabajo sin cobrar un peso. Lo hacía por el Teatro. Y aprendí mucho, gané en experiencia. Amaba ese lugar y lo que hacía.

Oswald continúa con un largo monólogo magistral. Una clase gratis de historia de la ópera. Que el de Aida es un Verdi normal, mediano, no es todavía el último Verdi, el deOtello. Que la escena de Aida con su padre en el Nilo ya anticipa al enorme genio de la última etapa. Y que la ópera ha sido la predecesora del cine: de primera forma musical, pasar a una forma descriptiva, de ahí a las pinceladas psicológicas. Que eso lo vemos en Bellini y en Donizetti.

—El Teatro Colón podría ser como una metáfora de la Argentina, aunque no estoy seguro, porque hace mucho tiempo que está en vaivenes. Cada uno de los que subió a director técnico tuvo buenas intenciones, lo que pasa es que para algunos por ambición la meta se hizo turbia. Al menos se traiciona cuatro veces por día a alguien allí adentro. Sumadas las intrigas políticas es, sí, como una tragedia operística. De todos modos Shakespeare dijo que no hay mentira que pueda durar cien años enterrada. Y yo creo que tampoco los verdaderos valores quedan ocultos. El Colón va a resurgir en sus verdades, a pesar de los errores que se han cometido.

***

Ascensor, cuarto piso. La puerta del depósito improvisado por Diana Fassoli, se abre justo adonde termina una escalera de mármol blanco, ancha, en espiral, perseguida por un herraje repujado, negro, barroco y barandas de madera lustrosa. Comenzamos a descender por esta serpiente que ha perdido parcialmente la piel y muestra sus muros descascarados. Pedazos de revoque cuelgan en algunos rincones y ya hay esbozos de agujeros en otros. Un foco manchado pende de un cable. Un hilo de luz amarillento, inestable, cae sobre un afiche de Le nozze di Figaro. Personaje de la ópera de Mozart que luego mutó en El barbero de Sevilla. Más allá otro afiche. También viejo y polvoriento: El lago de los cisnes.

—Ésta es mi mamá.

Diana apura su dedo índice sobre una de las cuatro bailarinas que un fotógrafo tomó desde las alturas. Las cuatro tienen idénticos tocados. Cuerpos casi iguales. Todo blanco, todo cisne. Y esas luces cálidas que todo lo amalgaman y dan un aire de ensoñación. Su mamá es la noreste. Cuadrante arriba, a la derecha. Diana mira con media sonrisa y detiene por un momento su paso de guía por este teatro silencioso, semivacío, semiluminado.

***

Otro pasillo circular comunica con distintas oficinas. Todas cerradas. Taller de pintura, coordinación de actores, coordinación de figurantes. Puerta abierta. Un hombre y una mujer están sentados en una mínima habitación forrada de afiches de ópera y de ballet, objetos, pañoletas, máscaras, muñecos. Un teléfono, un calendario. Dos sillas.

—Todavía no hemos recibido ninguna notificación ni nada. Pero nos han dicho de palabra que nos tenemos que ir.

—¿Adónde?

—No sabemos querida, nos tienen que notificar. Pero ya nos dijeron que embalemos todo.

—Todo.

La mujer es Alicia Fuentes. Trabaja en esta oficina desde 1978. El hombre, Luis Tocallini, entró un año antes. Son quienes reciben a los postulantes que quieren figurar en las óperas. Actores, bailarines, cantantes que están empezando y quieren hacer carrera. Hasta ellos llegan también padres con sus hijos, soñándoles futuros de protagónicos. Hasta aquí llegó una nena de cinco años a figurar en un ballet y con los años se convirtió en Paloma Herrera, bailarina que se formó aquí y luego se fue. Y hoy es estrella del American Ballet Theatre.

—Por ejemplo, para Aida, ¿cuántos se necesitan?

—Un Aida tiene 200 figurantes, sí querida, tranquilamente… hay una marcha que pasa, de mucha gente.

—Mucha.

Siguen, puerta abierta, sentados en sus puestos de trabajo, sin trabajo. Rumiando recuerdos, esperando nuevos tiempos de bonanza.

***

Diana está en su dependencia del cuarto piso. Paredes altas y lúgubres, sin ventilación. Amontonamiento de libros, discos, polvo, papeles, trajes. Un salón más largo que ancho forrado de estantes de piso a pared y una góndola en el medio que todo lo divide por dos. Entre el caos hay recortes periodísticos desde 1928 hasta 2002. Encuadernados suman varios metros de lomos azules. También hay contratos de artistas. Está el de Maria Callas, de 1949.

—Uno puede criticar el modelo de teatro que nació para una elite. Pero, si pensamos, no era de los elitistas que hacían Puccini. El teatro estaba haciendo obras de contemporáneos. Acá vino a dirigir Ottorino Respighi sus obras, como también Igor Stravinsky. El problema hoy es que no sabemos qué modelo de teatro queremos. Sólo “hay que modernizar”.

A pesar de que pasaron algunos meses desde la última vez que hablamos, ella sigue pensando en voz alta. Dos asistentes la ayudan a inventariar.

—Me duele mucho el momento por el que está pasando el Teatro. Creo que el que era murió. Yo quería hacer una biblioteca multimedia, con un plasma donde hubiera un espacio de visualización, conferencias. Me voy a jubilar siendo una transportadora de colecciones a mano.

—¿Cuál fue su día más feliz aquí?

—Yo no soy de admirar mucho a nadie. No soy fan de nadie. Será que me crié acá adentro conviviendo con superartistas a los que les conocí su parte humana. Su parte de gente común con hijos, con problemas, como los de cualquiera. Nureyev, por ejemplo. Impuso la admiración por el bailarín hombre. ¡Tenía un magnetismo! Uno de los días más lindos fue cuando lo vi ahí entre bambalinas gritando en ruso. EseCascanueces salió perfecto. Tenía 14 años, estaba sentada en la escalera, mirándolo. Yo creo que he sido… soy feliz acá. Yo realmente soy feliz acá. El Teatro Colón me dio una visión del mundo, porque es un mundo en sí mismo. Con todas sus miserias, con el divo que se la cree, con el mayordomo que apaga la luz cuando todos se fueron. Pero lo que siempre me pareció mágico es que, justamente, toda esa gente que tenía una vida común se abría el telón y hacía magia. Había una historia, otra vida, eran otros por un rato. Por eso me duele tanto.

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comentarios
  1. Grevenornub dice:

    i definitely love your posting way, very interesting.
    don’t quit as well as keep writing because it just simply truly worth to read it.
    looking forward to look over far more of your articles, regards 🙂

  2. lalo dice:

    tremendo lo que cuenta…

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