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A la hora del almuerzo, Gustavo Santaolalla apaga los equipos de música. El productor de rock y pop latino más influyente del mundo no puede sentarse a comer si están tocando una canción. Hay quienes no consiguen escribir, ni estudiar, ni conversar, ni tener sexo si no están en silencio: la música les impide concentrarse en lo que hacen. A Gustavo Santaolalla, la comida lo distrae de la música. Cuando era adolescente y escuchaba The Beatles, Santaolalla trataba de oír el trabajo de George Martin, el productor que sumó arreglos sinfónicos en sus canciones y convirtió el talento rustic de cuatro muchachos en un sonido que conquistaría el mundo. Cada vez que oía The Who, Santaolalla buscaba la mano de Kit Lambert, el manager que convenció al grupo de fusionar el rock y la ópera para lograr una complejidad sonora que los haría pasar a la historia. Cuando ponía The Kinks, Santaolalla reconocía la influencia del productor Shel Talmy, quien los llevó por primera vez a un estudio y grabó con ellos el hit que los hizo famosos —You really got me—, tal vez el más emblemático del pop británico de todos los tiempos. Gustavo Santaolalla, el nombre que aparece cada vez que uno teclea «gurú del rock latino» en Google, creció escuchando a los hombres que convirtieron a unos grupos de muchachos en las mejores bandas de la historia. Hoy, cada vez que prestamos atención a algunos de los temas más conocidos de Café Tacuba, Juanes, Bersuit Vergarabat, Molotov, Los Prisioneros, Jorge Drexler, Divididos, Julieta Venegas, La Vela Puerca, Caifanes o Bajofondo, estamos escuchando a Gustavo Santaolalla.

—La atención también es un don —dice—. Por eso no puedo comer y escuchar música. Si estás atento ves cosas que otra gente no puede ver.

Santaolalla lleva un esmoquin negro que resalta sus ojos celestes. Acaba de salir de la habitación del hotel donde se hospeda en Buenos Aires y, antes de empezar la sesión de fotos, se mira al espejo y descubre una arruga diminuta que arruina la caída de la tela debajo de una manga. Una productora corre hacia él con un alfiler para alisarla. Santaolalla vuelve a mirarse al espejo, entiende que todo está en orden, y la sesión puede comenzar.

El músico y productor que ha ganado dos Óscar, un Globo de Oro, dos Grammy, dos BAFTA y catorce Grammy Latinos por su trabajo, es capaz de percibir lo que otros no ven. Veinticinco años antes de nuestro encuentro en Buenos Aires, una tarde calurosa a finales de los ochenta, Gustavo Santaolalla había caminado entre los puestos de vinilos de la feria cultural El Chopo, en México D.F., para ir a escuchar a una banda de muchachos que, además de escasa experiencia, tenían sólo tres instrumentos y no sonaban demasiado bien. Después de oírlos en el escenario decidió gastarse hasta el último centavo de su presupuesto para que pudieran grabar su primer disco. Esos músicos jóvenes que antes de conocer a Santaolalla ni siquiera se habían planteado entrar en un estudio, y que al comienzo fueron rechazados por disqueras como EMI y BMG —hoy Sony Music— se convirtieron en Café Tacuba. En 2009 la banda recibió de las manos de Morrisey el premio Leyenda MTV. Su disco Re fue elegido en 2013 como el mejor álbum latino de toda la historia por la revista Rolling Stone. «Tiene la capacidad de ver las cosas cuando flotan en el aire», dijo Quique Rangel, el bajista del grupo mexicano. «Sabe sacar lo mejor de cada uno», me contó Meme, el tecladista de Café Tacuba. «Es algo así como nuestro gurú», dijo Rubén Albarrán, el cantante de la banda. «Gustavo Santaolalla apareció y se me empezaron a abrir las puertas», declaró el músico colombiano Juanes. «Ve mucho más allá que un mero músico», dijo la cantante brasileña Marisa Monte. No sólo los medios le dicen ‘gurú’ a Santaolalla: los artistas con los que ha trabajado hablan de él como si fuera, más que un productor, un guía espiritual con una percepción superior.

Solemos confundir a los productores musicales con managers o intermediarios. Los críticos del éxito mainstream suelen acusarlos de titiriteros: señores que eligen a un grupo de músicos, los reúnen en un estudio, les hacen interpretar canciones como fórmulas, les consiguen contratos y les aconsejan como peinarse. «Es una forma de hacerlo —dice Santaolalla con cierto desdén—. Yo no puedo». Casi nadie fuera de la industria sabe lo que hace un productor musical. En realidad, su trabajo se compara con el de un director de cine: el productor es quien imagina el disco en su cabeza cuando aún no existe, acompaña a los músicos en sus ensayos, busca lo mejor de sus temas, les pide más canciones, escribe arreglos, incorpora instrumentos, decide tecnologías de grabación, elige el equipo técnico de trabajo, administra tiempos, establece criterios de edición y mezcla, selecciona las tomas en el estudio, les dice «otra vez, otra vez, otra vez». El sonido y la estética artística de una banda en un disco, explica Daniel Albano, director de la carrera de Producción Musical de la Escuela de Música de Buenos Aires, son el sello de un productor. Santaolalla repite que sólo graba discos con músicos que tengan una voz propia, una visión artística definida. Su negocio es el de un jardinero atento: encuentra en los artistas un germen que otros no ven, y trabaja obsesivamente con ellos para que eso crezca, tome forma y se convierta en una identidad. Después de pasar por sus manos, ese germen casi siempre toma forma de disco de platino. A finales de los noventa, Santaolalla recibió el demo de un músico colombiano que había sido rechazado por sellos que buscaban estilos más comerciales. Santaolalla lo escuchó y meses más tarde viajaba a Medellín para producir el primer disco de estudio de aquel muchacho que fusionaba ritmos folclóricos con rock. Hoy Juanes lleva vendidos más de quince millones de discos y ha ganado veinte Grammy Latinos. El músico y productor Brian Eno —David Bowie, U2, Coldplay— dice que elige a los artistas por su sentido del humor. El productor Rick Rubin —Black Sabbath, Kanye West, Eminem— elige a los artistas cuando siente que le gusta pasar el tiempo con ellos. Gustavo Santaolalla dice que los elige con «la panza». Es lógico que no pueda comer mientras presta atención a la música.

—Algo me vibra y siento que me atrae.

En la habitación de su hotel en Buenos Aires, sobre la mesa del living, hay un libro de Krishnamurti: El conocimiento de uno mismo. Santaolalla levanta el libro y me lo muestra. Krishnamurti es uno de sus autores de cabecera. Para comprender cualquier cosa, explica el filósofo indio —una pareja, un cuadro, un paisaje, los árboles— hace falta verdadera atención. Escuchar exige hacer a un lado las distracciones, y eso supone olvidarse también de las opiniones y creencias propias. Para Krishmanurti, la atención verdadera es un modo de estar alerta que surge sólo cuando no estamos obsesionados en nosotros mismos. Santaolalla aprendió a prestar atención desde niño, pero tardó unos treinta años en dejar de estar obsesionado con su propio plan de ser un músico exitoso.

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Santaolalla ganó dos premios Óscar por componer las bandas sonoras de Secreto en la montaña y de Babel tocando instrumentos de cuerda que nadie le enseñó a tocar: el ronroco (un charango andino) y el úd (el laúd árabe). Santaolalla montó una bodega en Argentina y produjo tres vinos que ganaron medallas de oro en las Sélections Mondiales des Vins de Canadá sin tener ninguna experiencia como bodeguero. Santaolalla compuso la banda de sonido para el videojuego The last of us, elegido juego del año en los Games Developers Choice Awards 2013, sin haber trabajado nunca para un videojuego. Santaolalla abrió una editorial para publicar libros de arte y fotografía sin haber sido nunca editor, estrenó un musical en Toronto sin haber hecho nunca un musical, y trabaja para montar un show de ballet sin haber hecho nunca un espectáculo de danza. Santaolalla tiene sesenta y tres años, es uno de los productores musicales más influyentes del mundo, pero no sabe leer música.

Un día, cuando tenía diez años, su profesora de guitarra en Ciudad Jardín —un barrio de calles arboladas y familias de clase media en la provincia de Buenos Aires— le pidió que tocara una pieza. El niño Santaolalla, que estudiaba música desde los cinco años, la interpretó a la perfección, pero su profesora no lo felicitó. En cambio le tapó los ojos, eligió un lugar diferente en la partitura, y le pidió que empezara desde allí. Él se quedó en silencio. Se había aprendido el tema de oído, pero no podía leer el pentagrama. La profesora confirmó sus sospechas y llamó a su madre: «No puedo seguir enseñándole —le dijo—. Su oído puede más que mi teoría». Santaolalla cursaba quinto grado en un colegio inglés, era monaguillo en la Iglesia, y su forma de escuchar y aprender comenzaba a alejarlo de ciertas enseñanzas. Una tarde le pidió una cita al cura de su parroquia porque estaba obsesionado con una idea: si Dios era bueno y todopoderoso como le habían enseñado, ¿por qué no hacía desaparecer al diablo? Si Dios permitía que el diablo siguiera existiendo —le dijo al cura—, era lógico pensar que trabajaba para él. Al igual que su profesora de música, el párroco lo escuchó y llamó a sus padres, pero en este caso para decirles que tal vez debían exorcizar a su hijo. Gustavo Santaolalla tenía once años, y atravesaba su primera crisis espiritual.

—Me imaginaba el paycheck que Dios le pasaba al diablo todos los meses para hacer el trabajo sucio— dice, y se ríe con la mitad de su rostro.

Cuando está afinando un instrumento, preparándose para tocar o examinando la ropa para una sesión de fotos, Santaolalla lleva un gesto grave, expectante —el ceño fruncido, la boca ligeramente entreabierta—, de profunda concentración. Un gesto adusto que podría ser confundido con hosquedad si no fuese porque a cada momento lo desarma como una máscara de goma para lanzar poderosas carcajadas. Es la misma cara de concentración que puede verse en una foto que le tomaron a los cinco años, en una fiesta del jardín de infantes. La imagen cuelga en el living de la casa donde creció, en Ciudad Jardín, a unos treinta kilómetros de Buenos Aires: allí se lo ve a Santaolalla con un delantal blanco y un moño a lunares, llevando una batuta en la mano, mientras dirige una orquesta formada por sus compañeritos. Orfelia Abatte, la mamá del músico, todavía recuerda que aquel día en el jardín Pinocho una mujer se acercó y le dijo: «Cultívelo. Lleva la música adentro». No hacía falta que se lo dijeran.

—No sabés cómo le daba la entrada a los triángulos. Tenía una habilidad…— dice Abatte con un orgullo que no le cabe en el cuerpo.

La madre del músico argentino es una mujer menuda, bajita, coqueta, que siempre quiso estudiar guitarra pero nunca pudo. Orfelia Abatte tiene noventa y tres, viaja a Los Ángeles cada año a visitar a su único hijo, y todavía conserva en una caja fuerte la canción que él le compuso hace cuarenta años, cuando murió su marido. Gustavo —“Gusi”, dice ella— es muy parecido a su padre, Alfredo Santaolalla, un ejecutivo que conoció cuando era secretaria en la compañía de publicidad Walter Thompson. Orfelia y Alfredo eran una pareja de melómanos. Santaolalla recuerda que sus padres compraban discos a montones en una época en que conseguir variedad exigía esfuerzo y dedicación. En su casa se oía tango, folclore, jazz, música popular europea, rock, música clásica, brasileña. Su padre cantaba tangos mientras se afeitaba, y el futuro creador de Bajofondo —ese grupo que ha seducido a oyentes del mundo fusionando tango y otros ritmos rioplantenses con música electrónica— se paraba en la puerta del baño a escucharlo. A los cinco años, cuando entró a la escuela primaria, Santaolalla recibió de las manos de su abuela su primera guitarra y empezó a estudiar música con una profesora. Su primera composición fue una chacarera dedicada al cura de su escuela, y sus primeras actuaciones las hizo tocando en la parroquia. Santaolalla quería hacer música y quería ser cura, pero antes de llegar a la adolescencia su precocidad lo alejó de la iglesia y de los pentagramas. Entonces convirtió la música en una religión autodidacta. A los once años armó su primer grupo folclórico. A los doce tuvo su primera guitarra eléctrica. A los trece escuchó por primera vez a los Beatles y ese sonido —dice— le cambió la vida. Eso era lo que quería hacer. Santaolalla ensayaba tanto que el cielo raso del living de su casa se derrumbó dos veces por las vibraciones de los amplificadores. Leía con fascinación la parte de atrás de los discos que compraban sus padres: allí aparecía el nombre de los productores que lo habían hecho posible. El arte de hacer discos —dice— siempre le interesó tanto como hacer música. A los dieciséis firmó su primer contrato para grabar con Arcoiris, el grupo que formó con tres amigos de la iglesia, y a los dieciocho produjo el primer disco de León Gieco, un cantautor que se convertiría en un referente de la música latinoamericana. Arcoiris fue uno los grupos fundacionales del rock argentino, y contenía ya los elementos que se convertirían en el sello de Santaolalla: la búsqueda de una identidad que aporte al rock sonidos de una cultura propia, y la búsqueda de una conexión emotiva o espiritual. Los Arcoiris fusionaron ritmos folclóricos con el rock, y sumaron instrumentos como el bombo, el charango y la flauta, cosas que ningún grupo argentino había hecho. Fue una aventura musical y mística: cuando terminó la secundaria, Santaolalla se fue de su casa y formó con los integrantes del grupo una comunidad liderada por Dana Winnycka, una modelo ucraniana trece años mayor que hacía de guía espiritual, de la cual se enamoró. Dana había viajado por el Tibet y la India, y estableció para todos una disciplina rígida inspirada en algunas filosofías orientales: tenían prohibido el sexo, el alcohol y las drogas.

—Con Arcoiris éramos más una comunidad religiosa que hippie— dice Santaolalla.

En un mundo donde coexistían las ideas del Che Guevara y la psicodelia, mientras los Beatles viajaban a la India y la mayoría de los rockeros abrazaba la trilogía sexo-droga-rock and roll, los Arcoiris se volvieron una vanguardia involuntaria: practicaban la trilogía yoga-naturismo-meditación. Las búsquedas espirituales —religiosas o paganas— son casi un lugar común de la historia del rock: George Harrison se aferró al hinduísmo, Bob Dylan se convirtió al cristianismo, Leonard Cohen lleva décadas dedicado al budismo, Cat Stevens se hizo musulmán devoto y cambió su nombre, Jim Morrison se fascinó con el chamanismo. Los salseros Richie Ray y Bobby Cruz dejaron la música durante veinte años para fundar iglesias. Ricky Martín —que también fue monaguillo— se hizo seguidor del budismo. Juanes mismo tuvo su conversión religiosa y dijo que seguía a Jesús a su manera. Las historias sobre el fervor espiritual de los músicos suelen ir acompañadas de relatos que van de los excesos a la salvación. Santaolalla, fiel a su precocidad, fue de la religión a los excesos. Hasta mediados de los setenta vivió como un monje disciplinado en la comunidad Arcoiris, y llegó a sacar cinco discos con ellos hasta que se escapó, formó otra banda —Soluna— y a empezó experimentar todo aquello que se había reprimido. Pero la mística de trabajo y algunos principios de las filosofías orientales ya estaban en su vida.

A finales de los setenta, cansado de pasar días enteros en las comisarías por llevar el pelo largo, Santaolalla emigró a Los Ángeles para huir del clima de miedo e intolerancia que la dictadura militar había sembrado en Argentina.El mismo año que llegó a Estados Unidos los Sex Pistols se separaban y The Ramones ascendía en los rankings musicales. Santaolalla se cortó el pelo, armó una banda new wave con su socio argentino Aníbal Kerpel y se subió a la nueva ola post punk. El grupo Wet Pinic —así lo llamaron— tuvo su minuto de gloria cuando la revista Rolling Stone eligió el videoclip de su tema “Cóctel” como uno de los mejores del año. Pero el éxito fue fugaz. Las cosas no salieron como él hubiera querido, y sobrevivió componiendo jingles y soundtracks publicitarios. Una noche, mientras se congelaba en un hotel barato de Nueva York y cenaba pan con queso, sin un centavo en los bolsillos, Santaolalla entró en crisis y entendió que debía replantearse su vida.Tenía que cambiar su manera de hacer las cosas.

—Me tengo que correr del foco, pensé. Voy a salirme de la obsesión por hacer mi proyecto propio. Voy a ayudar a otra gente.

En ese momento, dice, decidió poner su energía y su talento al servicio de otros. Cualquier biógrafo responsable sospecharía de una decisión tan espontánea y consciente, pero eso fue lo que hizo los veite años siguientes: se dedicó casi por completo a trabajar en proyectos de otros artistas. Los ayudó a definir una identidad y a pulir su voz, a ser reconocidos, a vender miles y millones de discos y a ganar premios. Uno de los libros que inspiraron a Santaolalla en su aproximación a las culturas orientales fue Mente zen, mente de principiante, del japonés Shunryu Suzuki, introductor del budismo zen en América. El libro explica que una de las bases de esta doctrina es actuar con la inocencia del que recién se inicia. Un alumno le pregunta a Suzuki cuánto ego necesitaba un hombre. El maestro le responde:

—Lo suficiente como para no tener ganas de tirarse frente a un autobús.

Cuando se renuncia a pensar «debo hacer algo especial», dice Suzuki, entonces se hace algo: a la mente del principiante se le presentan muchas posibilidades; a la mente del experto, pocas. Después de esa crisis personal, Santaolalla renunció a ser el protagonista, y construyó su carrera detrás de escena, poniendo su talento al servicio de otros artistas. En los últimos veinte años, su nombre pasó a figurar en letras pequeñas en la parte de atrás de algunos de los discos más vendidos en Sudamérica. Santaolalla hizo a un lado su ego para hacer crecer el nombre de otros, y terminó en la portada de la revista Time. En 2005 fue nombrado por esa revista como uno de los veinticinco latinos más influyentes en los Estados Unidos. El ranking que publicaron ubicaba a Santaolalla por encima de Jennifer López y de Salma Hayek, la actriz que al año siguiente le entregaría su primer Óscar. Cuando subió al escenario a recibirlo, con la sobriedad de un monje, dedicó su premio a todos los latinos.

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Desde hace algunos años Santaolalla es convocado para dar charlas motivacionales ante empresarios interesados en conocer la fórmula de su éxito. El trabajo de un productor musical suele ser invisible para la mayoría de los oyentes, y su éxito nos genera una curiosidad más propia de un mago que de un obrero perfeccionista. Ante su auditorio, como cuando le piden consejos para los artistas jóvenes en alguna entrevista, Santaolalla aconseja tener disciplina, encontrar una identidad propia y mantenerse fiel a una visión. Los que esperan de él una receta mágica se decepcionan. Al hablar de su trabajo cita a Picasso («Cuando llegue la inspiración, que me encuentre trabajando»). Y no se cansa de repetir identidad, identidad, identidad. Cathleen Murphy, vicepresidenta de Sony Global, dijo que Santaolalla cambió las reglas de la industria: «Fue el creador de la música latina alternativa que ahora suena en todas las radios del mundo». Hay quienes lo acusan de ser parte de una maquinaria que fabrica productos en serie.

—Claro que soy parte de la industria. Pero no me considero un estereotipo de quienes hacen productos a medida del mercado.

Santaolalla se define primero como músico, y todos los artistas que produce tienen algo en común: la búsqueda de un sonido que identifique a la región. Durante las últimas dos décadas, él y su socio Aníbal Kerpel han producido músicos muy distintos entre sí, pero todos comparten cierto trabajo con ritmos locales: Juanes con vallenatos, la Bersuit con murgas y candombes, Café Tacuba con rancheras y boleros, Divididos con música de Atahualpa Yupanqui, Bajofondo con tango y ritmos rioplatenses, el dúo Orozco-Barrientos —unos músicos argentinos de provincia— con tonadas mendocinas. Y los fusionan con géneros como el rock, el pop, o la electrónica. El director de la carrera de Producción Musical de la Escuela de Música de Buenos Aires, Daniel Albano, cuenta que en el documental Everything is a Remix se describe al proceso creativo como el ejercicio de copiar, transformar y combinar. «Santaolalla logra en los artistas que produce un balance tan exquisito de estos tres factores —explica— que termina formándoles una identidad casi definitiva». El productor Brian Eno dice que en la música ya no existen grandes invenciones formales: se trata de experimentar con lo creado en los últimos sesenta años. El productor Rick Rubin dice que él crea música como un perfumista crearía una esencia: poco a poco y con algo de instinto. Daniel Albano cree que Santaolalla reúne las mejores condiciones para ser un productor forjador de estilo: su oído musical y estético, su capacidad de rodearse con grandes músicos e ingenieros de sonido, su experiencia como arreglador, su conocimiento de la música latina, sus viajes por las tres Américas en busca de música y tecnología, su habilidad para liderar y su disciplina. Quienes han trabajado con Santaolalla hablan de dos cualidades más: su obsesión por los detalles, y su insistencia en producir más y más para quedarse sólo con lo mejor.

A mediados de los ochenta Santaolalla regresó a la Argentina para producir una gira demencial junto a León Gieco, su primer ‘descubrimiento’ como productor. Durante casi dos años recorrieron el país desde la ciudad más austral —Ushuaia— hasta el extremo norte —La Quiaca—, grabando y filmando con músicos folclóricos nativos. Viajaron más de cien mil kilómetros, grabaron más de cincuenta horas de video y tomaron más de dos mil fotografías para producir De Ushuaia a La Quiaca, una gira que se convirtió en cuatro discos —uno de ellos listado entre los mejores cien discos del rock argentino por Rolling Stone—, un libro y un documental. Santaolalla ha dicho que ese viaje lo transformó. Allí conoció a cientos de artistas a los que no les interesaba grabar discos ni salir en televisión: hacían música porque para ellos era una necesidad vital. Y también conoció a su actual mujer, Alejandra Palacios, madre de sus hijos menores, Luna y Don Juan Nahuel. Santaolalla necesitaba un fotógrafo para la gira y ella se presentó a la entrevista de trabajo. Otros fotógrafos ya habían rechazado el proyecto.

—Me dijo que tenía que sacar cinco rollos por día, y que se sabía cuándo empezaba el viaje pero no cuándo terminaba. Era un delirio, pero vi en él a un productor increíble— me dice Alejandra Palacios.

Durante el viaje, Palacios y Santaolalla no se enamoraron enseguida: estaban concentrados en el trabajo. Él era muy caballero, cuenta su mujer, «un hombre a la antigua» que le abría la puerta de los autos y estaba atento a los detalles. Años después de aquella gira en la que se conocieron, cuando ella estaba por dar a luz a Luna, su primera hija con Santaolalla, en la sala de parto había otra mujer sosteniendo su mano, haciéndola respirar. Mónica Campins, la ex mujer de Santaolalla y madre de su hija mayor Ana, estaba allí para ayudarla a parir. Eso que la mayoría de los hombres creería imposible —ver a su mujer y a su ex unidas en un momento tan animal como trascendente— era consecuencia del efecto que Santaolalla produce en aquellos con los que se involucra. Hoy Mónica Campins es parte de la gran familia del productor argentino y vive muy cerca de la casa de Alejandra Palacios y Santaolalla. Para él, ese tipo de logros también tienen que ver con su trabajo.

—No hablo de ir todos los días a la oficina, sino de trabajar las relaciones con la familia, con los amigos. Soy consciente que hago cosas que impactan a la gente, y siempre trato de que sea algo positivo.

Todos los proyectos en los que se involucra, dice Santaolalla, ayudan de alguna manera al descubrimiento de las personas. «Una de sus grandes cualidades es manejar muy bien la energía y las relaciones humanas. Es algo tan fuerte en él que inevitablemente terminó dedicándose a esto», me dijo el tecladista de Café Tacuba, Emmanuel del Real Díaz. «Es un movilizador. Pone a andar cosas. Y esas cosas terminan funcionando», dijo su amiga Marisa Monte, música y productora brasileña. «El trabajo de Santaolalla suele mostrarse con la presencia de lo étnico. Pero por sobre todo creo que valora el instinto, lo emotivo, la calidez. No importa qué forma tenga lo que produce, creo que él respeta y promueve lo emocional», dice Daniel Albano, director de la carrera de Producción Musical. Las películas con las que Santaolalla ganó premios también hablan de búsquedas, individuales o colectivas: Diarios de motocicleta, Secreto en la montaña, Babel. A los guiones con los que trabaja, dice, él los elige como a los artistas: con la piel y el estómago. Durante la última entrega de los premios Goya en España, Relatos salvajes ganó como mejor película iberoamericana pero Santaolalla —que compuso su banda sonora— no fue premiado por la música del filme. Sus nuevos fans adolescentes hicieron oír sus reclamos por Twitter. «Tendría que haber ganado el tío que hizo la música de The last of us», repetían. Santaolalla no se llevó ese premio, pero recibió una prueba de fidelidad de un público inesperado. Hacer cosas nuevas ha mantenido vivo su don para conmover a las personas: le permite prestar atención con el entusiasmo de un eterno principiante, y la pericia técnica de un escultor experimentado. Una vez le preguntaron al productor Rick Rubin si su creatividad había cambiado con el tiempo. «Al inicio yo era un completo novato —dijo Rubin—, ahora soy un completo novato con treinta años de experiencia».

Santaolalla volvió a sacar un disco solista en 2014, luego de varios años de trabajar únicamente en proyectos colectivos o de otros artistas. Desde hacía dieciséis años, cuando editó Ronroco —el disco que le abrió las puertas al mundo del cine— que no hacía un trabajo en solitario. Le puso de nombre Camino. En 2014 Santaolalla llegó también a la Argentina para filmar una serie documental sobre el Camino del Inca o Qhapaq Ñan, como se conoce en quechua al gigantesco sistema vial que integró el imperio incaico a través de seis países andinos, desde Chile hasta Colombia. El proyecto abarcaba siete provincias argentinas y arrancaba por Mendoza, donde Santaolalla tiene su bodega Cielo y Tierra. Para empezar eligieron una comunidad indígena Huarpe, en una zona cordillerana, cerca de la frontera con Chile. Santaolalla habló durante horas con la líder de la comunidad, Claudia Herrera, sobre la senda andina como un lugar sagrado para distintos pueblos, sobre sus antepasados, sobre la necesidad de buscar en los orígenes para mirar el presente. Santaolalla tenía la cabeza rapada, lo que en sus propias palabras le daba un aspecto entre astronauta, monje y enfermo mental. «Cortarse el cabello es el símbolo de retomar un camino, dar una vuelta al círculo, volver a caminar los mismos caminos quizás pero con más sabiduría y fuerza», dice Herrera. Después que se apagaron las cámaras, los huarpes hicieron una ceremonia para que los buenos espíritus acompañaran a Santaolalla. En la montaña, delante del fuego, le entregaron una pluma de cóndor para que llevara un mensaje a través de los distintos pueblos que iba a visitar, como hacía antiguamente el chasqui. Más que el portador de un simple mensaje, explica la líder de la comunidad, «el chasqui es un corredor espiritual». Santaolalla llevaba consigo su ronroco. Después de recibir la pluma tocó un tema para ellos, les regaló su instrumento, y volvió a retomar su camino.

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Usa el verbo en presente, en un depósito alto y gris, que alimentó durante un año y medio, el tiempo que tardó en llenarlo poco a poco. Es feliz, aunque esté en este habitáculo más largo que ancho, estrechado con estanterías metálicas sofocadas de piso a pared. Ajena al aire caliente y seco en el que se elevan, de a millones, partículas de polvo.

—Los muchachos de bomba me prestaron un carrito que yo llamo “la Ferrari” para subir los casi cien mil documentos, entre papeles, fotos y discos. Y los tres mil libros. El mío ha sido un trabajo de amor. Sólo con amor se pueden enfrentar tantos avatares.

Diana Fassoli es pequeña, delgada y a veces erguida. Tiene unos ojos oscuros, casi siempre nublados tras unas gafas de aumento, y una fuerza temible, aguerrida, cuando habla de las cosas que quiere cambiar, las que no le gustan. Ella es la bibliotecaria histórica y los “muchachos de bomba” son los técnicos que trabajan donde está la bomba de agua que alimenta al gigante, el Teatro Colón de Buenos Aires, a 200 metros de uno de los iconos más reconocibles de esta metrópolis, el Obelisco porteño.

El edificio que se ve desde la superficie, majestuoso, de enormidades explícitas, es sólo la cabeza del monstruo enterrado. Los subsuelos se hunden y expanden más de dos veces su tamaño, dibujando laberintos y cavernas donde se disponen la escuela de arte y los talleres en los que se realizan las producciones para cada temporada. Cincuenta y ocho mil metros cuadrados ocupa toda su superficie. Ya casi no quedan teatros líricos en el mundo con estas características.

Es, literalmente, una fábrica de cultura. Un engranaje que se autoabastece. Una imagomundi. Cien años han pasado desde que el Colón abriera sus puertas por primera vez. Tuvo su aniversario el 25 de mayo. Un cumpleaños sin festejo que encontró al edificio en obra, aunque desfinanciado, y transitando su peor momento histórico. Durante 2007 estuvo cerrado y así estará por lo menos hasta 2010, que es la nueva fecha en la que el Jefe de Gobierno de la ciudad prometió reabrir la Sala Principal. Jamás había pasado una temporada totalmente cerrado. Ni por el dedo de ningún dictador, ni durante la guerra de Malvinas, ni por ninguna crisis económica. Ni siquiera durante la última gran hecatombe por la que pasó Argentina a fines de 2001, cuando la historia del país era una tragedia operística y por las veredas del teatro marchaban los argentinos haciendo sonar cacerolas para derrocar un gobierno. Sin embargo, para entonces, ya habían empezado las obras de restauración.

Cuando en el año 2000 se decidió emprender la restauración y actualización tecnológica del Teatro Colón, el trabajo se dividió en cuarenta obras bajo un nombre paraguas: “Master Plan”, un plan de trabajo que encastra unas obras con otras estableciendo prioridades de intervención para poder trabajar a teatro abierto. La primera acción empezó en 2001. Y prometieron que este 25 de mayo estaría listo para ese cumpleaños especial: el Centenario.

—El día del Centenario tendrían que sonar acordes del Réquiem de Mozart y deberíamos hacer un minuto de silencio. El Colón que era, ha muerto —decía Diana Fassoli semanas antes del aniversario.

Su dolor chorrea como savia del árbol de su estirpe. Su madre, una bailarina de ballet, y su padre, un pianista, se conocieron y enamoraron entre sus paredes. Así vio la luz del día y se crió corriendo entre castillos y naves de utilería, paseándose entre máscaras, pelucas y esculturas; divas de la lírica y divos del ballet; trajes bordados y zapatos de época. Aquí también, cuando casi era una niña, se enamoró de un director de orquesta y tuvieron dos hijas. Hace 34 años vive en cada rincón, entre sus libros, entre bambalinas. Hoy tiene 56. Dice que el suyo ha sido un trabajo de puro amor por el Teatro. Desde que iniciaron las obras sobrevuela la amenaza del traslado de la biblioteca, “su” biblioteca, fuera del edificio. Pero ella reafirma —mientras saca un sable que tiene atesorado de alguna ópera y comienza a revolearlo por los aires— que está dispuesta a dar pelea.

***

La entrada al Teatro por la calle Cerrito abre paso a un salón contiguo a la recepción. Un cementerio improvisado de ataúdes verticales. Cajas negras con herrajes plateados que contienen adentro los cuerpos obesos de los contrabajos. Muertos de madera amaestrada, curva, lustrosa, están allí solitarios, indolentes, a la espera de un traslado. Tienen en sus lomos etiquetas blancas con letras de molde que les marcan un destino. Es que las orquestas de aquí —Estable y Filarmónica— están dando conciertos allá. Auditorio tal, jueves 10. Teatro aquel, sábado 19.

Un timbal arrincona su redondez en un ángulo. Junta tierra, ocioso, pegado al muro casi gris del que cuelga un afiche con el primerísimo primer plano de un rostro femenino. Es una foto en blanco y negro que ya tiene sus años. Esa cara cuadrada, pálida, enmarcada por un cabello oscurísimo, cuando se tomó esta foto no era conocida. Hoy es una de las mejores pianistas contemporáneas, la argentina Martha Argerich, una artista entre tantas que trascendieron los límites del Teatro.

Al dejar atrás el cementerio se entra al subibaja de escaleras. Para el foráneo resulta muy difícil mantener la orientación cuando se empieza a recorrer el edificio. Los habitantes de este mundo incorporan con el tiempo la brújula que los deja fluir sin perderse por oficinas, pasillos, salas, catacumbas. De repente se está “debajo de la calle Tucumán”, en los subsuelos donde está el depósito de sastrería, o “del lado de la calle Viamonte”, en el primer piso, frente a este portón gris. Aquí se suele abrir paso al mundo paralelo. El del espectáculo. El de la ficción. Son las puertas que comunican los pasillos con la parte trasera del escenario. Una de las hojas está abierta y se ve a ocho técnicos que remueven los tablones de la plataforma. La pelan, gajo a gajo. Están cambiando las tablas, testigos torturados por célebres pisadas desde hace cien años. En un rincón hay una pila de tablones nuevos que —prometen— durarán otros cien.

Uno de los serenos que trabaja aquí los fines de semana dice que, en el aburrimiento de una de estas tardes de domingo sin función, al hacer su recorrida encontró un amontonamiento de tablas de escenario convertido en basura. Rescató una de su destino fatal. Y se la llevó. Subió con ese peso al tren, camino a casa. Al llegar, su mujer lo reprobó con la mirada, pero él dijo que sobre esas tablas habían pisado los grandes. Pavarotti caracterizando a Otello, Plácido Domingo, el maestro Daniel Barenboim. La tabla estaba allí, entonces, en el living de su casa. Sucia, ridícula. Entre los dos la limpiaron, la barnizaron y la dignificaron, colgándola de una de las paredes del living convertido de repente en museo improvisado, clandestino.

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Es noviembre de 2007. Como una escultura abstracta empotrada adentro de un monumento centenario, el andamiaje se expande y se levanta en el vientre de la sala. De lado a lado, de piso a techo. En el suelo hay un vacío de butacas. Sobre él se apoyan sesenta toneladas de hierros que tejen la telaraña de metal. Entre la trama se ve el circo de palcos con sus estucos y molduras. Desde arriba caen cataratas de nylon transparente que todo lo cubren. En un rincón de las alturas que lindan con el cielo de la cúpula se lee en letras doradas un nombre de mujer. Aida, la princesa esclava que se enamora del militar que usurpa su reino. En 1908, con esa historia de cruento amor que narra la ópera de Giuseppe Verdi, fue inaugurado el Teatro.

Si la cultura argentina tuviera una Sala Principal, sería ésta. La del teatro factoría más grande del país que supo ser el más importante de América Latina y que fue elegido como el mejor del mundo por su acústica para obras líricas. La encuesta de la que surge el dato es del año 2000. Fue realizada entre los mejores directores de óperas y cantantes por el quizá más destacado investigador de acústica arquitectónica, Leo Beranek. Fue publicada en el Journal of the Acoustical Society of America. Pero eso no es todo. En un artículo de la revista Acta Acústica de 2003 —en el que se analiza a los mejores auditorios para música sinfónica del mundo— el Colón no sólo ocupa el primer lugar como teatro para ópera sino que, además, como auditorio para música sinfónica sólo es superado por dos salas construidas específicamente para este fin: la del Grosser Musikvereinssaal de Viena y el Symphony Hall de Boston.

Ahora, una conversación se escucha claramente en la entrada, pero en la sala no se ve nadie. Arriba, suspendido en un andamio, hay un hombrecito de traje oscuro y casco blanco que habla con una mujer de acento italiano. Es Eduardo Scagliotti, el arquitecto responsable de la restauración. Por el laberinto de andamios circula gente. Electricistas, arquitectos, obreros y artesanos. Unos suben, otros bajan, otros se quedan. La garganta que conforma la boca escénica y la sala les amplifica los pasos y ese eco asordinado tiñe al lugar con tintes de templo. Scagliotti grita —aunque no hace falta— “¡suba!”. Y subo. Un zigzag ascendente de 30 metros hasta la cúpula.

—Primero hubo que nivelar el piso, ponerlo derecho para montar esta estructura de andamios. Porque el piso del Teatro fue pensado para usarse derecho —se subía por medio de un sistema mecánico— cuando había bailes de carnaval, a principios del siglo pasado. Bueno, una vez que llegamos hicimos un registro de las patologías. Esto es, como si fuéramos médicos, hicimos un prediagnóstico. Después de las pruebas de laboratorio actuamos.

Si algo impresiona cuando se ingresa a la sala es mirar hacia arriba. Una agresiva araña de bronce bruñido, de siete metros de diámetro y 700 lámparas, se agazapa en la cúpula. Esta joya fue construida en Francia a fines del siglo XIX y es una imponente obra de cincelado.

—Fuimos haciendo las estratigráficas (pruebas de color) y descubrimos los tonos originales, ahora se los voy a mostrar. Hemos ido recuperando todo. Hay seis palcos que hemos pelado a bisturí. Le llevó seis semanas a un artesano descubrir el material con el que estaban recubiertos estos palcos. Que no era pintura. Y mire, vea, esto es un marouflage que descubrimos. Precioso, valiosísimo.

El restaurador sigue su soliloquio con la entonación de un docente. Marouflage es una técnica francesa para realizar murales. Se pintan los fondos y se hace el dibujo en unas telas que luego son aplicadas encima. Así trabajó Raúl Soldi la cúpula, cuando fue invitado a redecorarla en 1966. Este artista, uno de los grandes de América Latina, había nacido en Buenos Aires en 1905, cuatro años antes de la inauguración del Colón. Ver su pintura a la altura de la araña del teatro es una experiencia extraña. Los personajes se ven alargados, fuera de proporción.

—Soldi era un genio de la pintura. Cuando dibujó estas escenas las hizo levemente alargadas porque calculaba el efecto óptico que se produciría al verlas curvadas y desde abajo. Lo hizo con ojo griego.

La sensación de estar en las alturas de la cúpula es narcotizante. No es el vértigo de encontrarse a 30 metros de altura. Son todos estos celestes, rosas, estos oros y ocres. Esos seres angelados que insinúan tener algo que ver con la música. El cielo de Soldi.

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Cuarto piso. El sonido que se aplasta al fondo de este pasillo apagado y circular tiene un tempo allegro. Detrás de la puerta de madera no se puede ver nada. Sólo resta oír ese piano que marcha rapidito e imaginar una lección de ballet. O recrear la que fuera una de las funciones memorables del Teatro, en 1977.

Silencio en la sala. El nudo de la historia de Giselle se va a desatar. El esperado pas dedeux, el punto de máximo lucimiento entre los primeros bailarines. Aparecen ellos. Él, Vladimir Vasiliev. Ella, una bailarina de 24 años del cuerpo del Colón. Silvia Bazilis, en el papel de Giselle. El público los ovaciona.

—La primera vez que llegué al Colón tenía ocho años. Antes no sabía ni que existía. Yo estudiaba danza en una escuela de mi barrio, Villa Urquiza. Me enteré por mi maestra que en el centro había un teatro grande. Fue ella quien averiguó y animó a mis padres para que me llevaran a rendir el examen para entrar. Me impactó la sala de ensayo, la que se conoce como “La Rotonda” porque es toda circular y llena de espejos. Yo a pesar de ser una nena, me di cuenta de que ahí iba para algo serio. Ya no se trataba de ir a jugar.

Silvia Bazilis recuerda. Sigue siendo delgada y mínima, tan bailarina. A su rostro pálido lo acarician unos cabellos rubios, de ceniza. Con su belleza de sílfide, etérea, es una de las más grandes y queridas bailarinas argentinas. Se prepara para dar una clase y trae a su memoria sus días en el teatro. Desde que llegó, a los ocho años, no se fue más. Para entrar dio un examen que duró tres días. De los 500 postulantes —500 niños— entraron 25. Y al cabo de diez años sólo terminaron dos. Allí se enamoró de un bailarín y se casó. Se retiró a los 41 como primera bailarina. Y ahora es maestra de danza. Los viejos ascensoristas del Teatro la siguen llamando “Silvita”. En aquella sala llamada La Rotonda hoy sueña su sueño de restauración del telón principal del escenario, un cortinado como de realeza, que pesa 1 500 kilos.

—Un, dos, tres… demi-plié. Y un, dos, tres, ¡attitude!

Silvia Bazilis deja sus recuerdos y marca las consignas a los bailarines, con el encriptado lenguaje de la danza clásica.

—Yo sufro lo que le está pasando al Teatro. Lo sufro porque lo amo y siempre fue mi casa. Pero pienso que los que realmente están sufriendo ahora son los chicos, los bailarines, que ni siquiera tienen perspectivas de volver el año que viene. El año pasado hicimos la temporada fuera del Teatro, supuestamente este año se entraba de nuevo, pero las perspectivas se estiraron hasta 2010. Pienso que deben tener miedo.

—¿Miedo de qué?

—De que no se vuelva a abrir.

Además de Vasiliev bailaron en el Colón Vaslav Nijinsky, Rudolf Nureyev y Mijail Baryshnikov. En 1985 el argentino Julio Bocca marcó un hito en la historia de la danza. Fue el primer bailarín no ruso en ganar el premio máximo del inalcanzable Concurso de Ballet de Moscú. Él también se crió en el Teatro. Desde los ocho años iba a clases por la mañana en el Instituto Superior de Arte, ensayaba durante toda la tarde y, en muchas oportunidades, sumaba clases y funciones por la noche. Hay quienes cuentan que al final del día los exhaustos alumnos se tiraban, agotados de ensayar, sobre los mullidos palcos de terciopelo carmín de la sala del Teatro. Cuentan, también, que allí se enredaban, de cuando en cuando, amorosamente. Bocca dijo que en esos rincones, para él cotidianos, lo hizo por primera vez, a los trece años. Bajo la araña.

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“No hay una sola noche que no sueñe con el Colón”.

Desde que asumió la responsabilidad de coordinar los proyectos de las obras, el arquitecto Andrés Schulman duerme menos. Su tarea ha sido ensamblar los proyectos del Master Plan con la precisión de un director de orquesta. Es el hijo de un arquitecto y una escenógrafa. Es escultor aficionado. Sus padres lo llevaban al teatro desde muy chico, sobre todo los domingos, cuando había conciertos para niños. Tiene 40 años y, dice, todas las noches se despierta pensando cómo dar solución a algún problema.

—Es un desafío gigantesco, único. Se trata de conservar el carácter y la estructura de un edificio de cien años, al que hay que incorporarle la tecnología del siglo XXI, sin alterarlo.

El noventa por ciento de los teatros líricos del mundo se perdieron por incendios. Nosotros, entre otras cosas, tenemos que renovar todas las telas, cambiar todas las cañerías y las instalaciones eléctricas. Renovar camarines, acondicionar talleres. Sin alterar el monumento. Sobre todo no tocar nada que altere la acústica. Nuestro asesor de sonido dice que si el Colón fuera un violín Stradivarius sería el mejor de ellos.

Cuando el ejército de técnicos del Master Plan se instaló en el edificio, muchos de los 1 500 empleados del Teatro lo vivieron como una invasión. La planta está compuesta por los artistas de sus dos orquestas, del coro, del ballet y de los servicios auxiliares, incluida la mayordomía, y los maestros del Instituto Superior de Arte, donde se forman cantantes, bailarines, músicos.

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En febrero de 2008 el recién asumido Jefe de Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, acompañado por el recién asumido Director del Teatro Colón, anunció que las obras de mantenimiento y puesta en valor estaban desfinanciadas. Que ya se habían gastado unos 47 millones de dólares (150 millones de pesos argentinos) y que no estaba ni 30 por ciento terminado. Anunció también que los plazos de apertura de la sala se estirarán hasta 2010. Que no habría festejo del Centenario con el Teatro abierto.

Parece una historia circular, un eterno retorno. Cuentan las crónicas que el proyecto para construir el segundo Teatro Colón (el primero funcionaba en otro edificio porteño hasta 1888) iba a ser inaugurado antes del 12 de octubre de 1892, aniversario de la llegada del marino a América. Pero dificultades presupuestarias, políticas, burocráticas y otras igualmente penosas prolongaron los plazos. La obra dio comienzo con el proyecto del arquitecto Francisco Tamburini. Pero este murió tempranamente y su compañero Víctor Meano se hizo cargo e introdujo los primeros cambios importantes al proyecto original. “Este género que no llamamos estilo por demasiado manierado, quisiera tener los caracteres del Renacimiento italiano, alternados con la distribución y solidez de detalle de la arquitectura alemana y la gracia, variedad y bizarría propias de la arquitectura francesa”, describió Meano a principios del siglo pasado.

En 1904, como un sino fatal sobre la obra, él también murió. Fue el arquitecto belga Jules Dormal quien asumió la responsabilidad de llevarla a término e introducir modificaciones, dejando impreso su sello en el estilo francés de la decoración. Una síntesis de eclecticismo que incluyó detalles neogriegos en la fachada. El nuevo Colón fue inaugurado 20 años después de la fecha prevista.

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El pasillo que une la parte antigua del Teatro con la nueva, donde están los talleres de esta fábrica, tiene forma de túnel y está decorado con fotos. Un flash para Turandot, un congelado de Carmen. Un chorro de luz solar bendice estos subsuelos. Sobre un rincón, una enorme caja roja de herrajes reforzados tiene destino trasandino. La Bohème se va a Chile. A juzgar por el tamaño de este arcón, hay varias decenas de trajes dentro. La jefa de sastrería corre de aquí para allá. Las máquinas de coser doblegan telas, amaestran accesorios, domestican plumas, siembran lentejuelas.

Sobre una mesa de trabajo el cuadro del horror: cabezas calvas mutiladas. Parecen todavía calientes y temblorosas, como recién sacadas del canasto bajo la guillotina. En un costado un torso. Si alguien cayera de pronto aquí sin saber dónde está, probablemente también temblaría. Es el corazón del engranaje en el que se fabrica la simulación. Las cabezas, carne de papel maché, descansan en paz por el abandono de alguien que las dejó tiradas sobre este tablón.

El “magazine”, así llaman al depósito contiguo al taller de sastrería, es una hipérbole de clóset. Es el lugar en el que se guardan todos los vestuarios —de todas las producciones que se han hecho hasta ahora— en armarios de metal. A lo lejos, una auténtica armadura romana. De cerca, la mentira se materializa en cuero pintado en plata y apliques de lamé.

Cada uno de los armarios tiene trajes de una ópera distinta. En uno hay sólo tules blancos, flores bordadas, vestidos espumosos, colores pastel. Son los trajes de Romeo y Julieta, la ópera de Charles Gounod basada en el clásico más clásico de Shakespeare. En la puerta de al lado, descansan los vestidos de una de las siete “Aidas” de Roberto Oswald, quizás el régisseur más representativo del Teatro y cuya vida profesional es emblema del crecimiento que una persona puede alcanzar dentro de esta escuela. Comenzó como escenógrafo, fue iluminador y llegó a di-rector técnico. Pero se destacó mundialmente como régisseur, profesión hermana de la de director de cine, que radica en edificar visual, teatral y musicalmente sobre el escenario lo que el compositor y el libretista de la ópera plasmaron en partituras. En lenguaje futbolístico, el director técnico.

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Tercer acto de Aida: la princesa etíope está hablando con su padre, el Rey, a orillas del Nilo, quien la convence de traicionar a su amado para salvar a su pueblo. Aida lanza un rugido doloroso y canta: “Patria mía cuánto me cuestas”. Ése es el cuadro preferido de Oswald. Tiene 75 años y 45 de ellos dentro del Colón. Durante 30 ha sido régisseur. Y sigue trabajando tan duro como cuando empezó: 18 horas diarias. Aida es una ópera temida por su monumentalidad escénica. Oswald la montó siete veces con sus propias escenografías, una de ellas famosa por instalar en el escenario una esfinge de 12 metros de altura.

—¡Si viene por el Teatro Colón, desde ya, le digo que de ese tema no hablo!

Así responde parco, tajante, con una temible voz de barítono. Teme que lo increpe en busca de detalles acerca de las rencillas políticas y económicas que han llevado al gigante a estar postrado. No tiene ganas de hablar de esa parte que lo avergüenza del lugar en el que ha vivido casi su vida entera. Se niega rotundo y gruñón, en el hotel en el que está viviendo desde hace semanas en la ciudad de La Plata, a una hora de Buenos Aires. Cabellos canos y bigote al tono, muestra su genio de maestro con mal genio. Pero luego habla.

—Para mí el Colón significa mucho. Es el lugar donde yo me he formado, donde yo gasté todos estos años de mi vida, muchas horas… Mientras estaba al frente de la dirección además supervisaba todos los trabajos de iluminación. En mis primeros ocho años hice ese trabajo sin cobrar un peso. Lo hacía por el Teatro. Y aprendí mucho, gané en experiencia. Amaba ese lugar y lo que hacía.

Oswald continúa con un largo monólogo magistral. Una clase gratis de historia de la ópera. Que el de Aida es un Verdi normal, mediano, no es todavía el último Verdi, el deOtello. Que la escena de Aida con su padre en el Nilo ya anticipa al enorme genio de la última etapa. Y que la ópera ha sido la predecesora del cine: de primera forma musical, pasar a una forma descriptiva, de ahí a las pinceladas psicológicas. Que eso lo vemos en Bellini y en Donizetti.

—El Teatro Colón podría ser como una metáfora de la Argentina, aunque no estoy seguro, porque hace mucho tiempo que está en vaivenes. Cada uno de los que subió a director técnico tuvo buenas intenciones, lo que pasa es que para algunos por ambición la meta se hizo turbia. Al menos se traiciona cuatro veces por día a alguien allí adentro. Sumadas las intrigas políticas es, sí, como una tragedia operística. De todos modos Shakespeare dijo que no hay mentira que pueda durar cien años enterrada. Y yo creo que tampoco los verdaderos valores quedan ocultos. El Colón va a resurgir en sus verdades, a pesar de los errores que se han cometido.

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Ascensor, cuarto piso. La puerta del depósito improvisado por Diana Fassoli, se abre justo adonde termina una escalera de mármol blanco, ancha, en espiral, perseguida por un herraje repujado, negro, barroco y barandas de madera lustrosa. Comenzamos a descender por esta serpiente que ha perdido parcialmente la piel y muestra sus muros descascarados. Pedazos de revoque cuelgan en algunos rincones y ya hay esbozos de agujeros en otros. Un foco manchado pende de un cable. Un hilo de luz amarillento, inestable, cae sobre un afiche de Le nozze di Figaro. Personaje de la ópera de Mozart que luego mutó en El barbero de Sevilla. Más allá otro afiche. También viejo y polvoriento: El lago de los cisnes.

—Ésta es mi mamá.

Diana apura su dedo índice sobre una de las cuatro bailarinas que un fotógrafo tomó desde las alturas. Las cuatro tienen idénticos tocados. Cuerpos casi iguales. Todo blanco, todo cisne. Y esas luces cálidas que todo lo amalgaman y dan un aire de ensoñación. Su mamá es la noreste. Cuadrante arriba, a la derecha. Diana mira con media sonrisa y detiene por un momento su paso de guía por este teatro silencioso, semivacío, semiluminado.

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Otro pasillo circular comunica con distintas oficinas. Todas cerradas. Taller de pintura, coordinación de actores, coordinación de figurantes. Puerta abierta. Un hombre y una mujer están sentados en una mínima habitación forrada de afiches de ópera y de ballet, objetos, pañoletas, máscaras, muñecos. Un teléfono, un calendario. Dos sillas.

—Todavía no hemos recibido ninguna notificación ni nada. Pero nos han dicho de palabra que nos tenemos que ir.

—¿Adónde?

—No sabemos querida, nos tienen que notificar. Pero ya nos dijeron que embalemos todo.

—Todo.

La mujer es Alicia Fuentes. Trabaja en esta oficina desde 1978. El hombre, Luis Tocallini, entró un año antes. Son quienes reciben a los postulantes que quieren figurar en las óperas. Actores, bailarines, cantantes que están empezando y quieren hacer carrera. Hasta ellos llegan también padres con sus hijos, soñándoles futuros de protagónicos. Hasta aquí llegó una nena de cinco años a figurar en un ballet y con los años se convirtió en Paloma Herrera, bailarina que se formó aquí y luego se fue. Y hoy es estrella del American Ballet Theatre.

—Por ejemplo, para Aida, ¿cuántos se necesitan?

—Un Aida tiene 200 figurantes, sí querida, tranquilamente… hay una marcha que pasa, de mucha gente.

—Mucha.

Siguen, puerta abierta, sentados en sus puestos de trabajo, sin trabajo. Rumiando recuerdos, esperando nuevos tiempos de bonanza.

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Diana está en su dependencia del cuarto piso. Paredes altas y lúgubres, sin ventilación. Amontonamiento de libros, discos, polvo, papeles, trajes. Un salón más largo que ancho forrado de estantes de piso a pared y una góndola en el medio que todo lo divide por dos. Entre el caos hay recortes periodísticos desde 1928 hasta 2002. Encuadernados suman varios metros de lomos azules. También hay contratos de artistas. Está el de Maria Callas, de 1949.

—Uno puede criticar el modelo de teatro que nació para una elite. Pero, si pensamos, no era de los elitistas que hacían Puccini. El teatro estaba haciendo obras de contemporáneos. Acá vino a dirigir Ottorino Respighi sus obras, como también Igor Stravinsky. El problema hoy es que no sabemos qué modelo de teatro queremos. Sólo “hay que modernizar”.

A pesar de que pasaron algunos meses desde la última vez que hablamos, ella sigue pensando en voz alta. Dos asistentes la ayudan a inventariar.

—Me duele mucho el momento por el que está pasando el Teatro. Creo que el que era murió. Yo quería hacer una biblioteca multimedia, con un plasma donde hubiera un espacio de visualización, conferencias. Me voy a jubilar siendo una transportadora de colecciones a mano.

—¿Cuál fue su día más feliz aquí?

—Yo no soy de admirar mucho a nadie. No soy fan de nadie. Será que me crié acá adentro conviviendo con superartistas a los que les conocí su parte humana. Su parte de gente común con hijos, con problemas, como los de cualquiera. Nureyev, por ejemplo. Impuso la admiración por el bailarín hombre. ¡Tenía un magnetismo! Uno de los días más lindos fue cuando lo vi ahí entre bambalinas gritando en ruso. EseCascanueces salió perfecto. Tenía 14 años, estaba sentada en la escalera, mirándolo. Yo creo que he sido… soy feliz acá. Yo realmente soy feliz acá. El Teatro Colón me dio una visión del mundo, porque es un mundo en sí mismo. Con todas sus miserias, con el divo que se la cree, con el mayordomo que apaga la luz cuando todos se fueron. Pero lo que siempre me pareció mágico es que, justamente, toda esa gente que tenía una vida común se abría el telón y hacía magia. Había una historia, otra vida, eran otros por un rato. Por eso me duele tanto.

Maradona estaba en camino a la última escena. Tras una serie de obstáculos, plantones, idas y vueltas, un avión privado, contratado únicamente para él, lo había recogido en Dinamarca y acababa de dejarlo en el aeropuerto de Belgrado. Desde allí debía seguir un trayecto de cuatro horas en auto por una zona montañosa hasta la casa del hombre que intentaba retratarlo: el cineasta Emir Kusturica. El encuentro era parte de un documental sobre la vida del que algunos consideran el mejor jugador de fútbol de la historia. Ésta sería una de las tres entrevistas en profundidad pactadas. Los organizadores habían comprometido hasta a la policía nacional serbia para escoltar el vehículo que lo trasladaba.

Por eso, cuando la llamada del chofer fue respondida, las sirenas oficiales se filtraban por el audífono. «Señor Kusturica, el señor Maradona me pide que lo regrese al aeropuerto, ¿qué hago?», dijo el hombre, como si tuviera otra opción antes de que aquello se transformara en un secuestro. La pobre recepción de la zona complicó la llamada. «¿Me escucha?», gritó el conductor. La voz de Kusturica debía llegarle entrecortada, pero el mensaje era una sola palabra repetidas varias veces: ¡sranje! En serbio quiere decir: ¡mierda!

Poco después otro celular sonó en casa del cineasta. Era el de José Ibáñez, el productor español de la película. Maradona llamaba para quejarse. Dijo que nadie lo había prevenido del agotador itinerario, que la casa estaba muy lejos y que debía regresar a Buenos Aires para resolver quién sabía qué tema, adiós. Fin de la llamada.

Kusturica imploró paciencia al cielo: hacía días que preparaba aquel encuentro. Que el avión privado, que las cámaras, que las luces, que los micrófonos, que el clima. ¿Adónde está la traductora? ¿Y el fotógrafo? ¿Hay algo para tomar? Nos sentaremos allí porque hay mejor luz. También estaba entre ellos el cantante Manu Chao, que había compuesto una canción especialmente para el filme. La casa se había transformado en estudio. Maradona sólo tenía que llegar, pero a mitad de camino se arrepintió, se cansó, tenía que volver, chau, adiós. Y así los dejó. Boquiabiertos.

–Fue surrealista –recuerda Ibáñez–. El día anterior había ocurrido un hecho premonitorio: cuando íbamos con Manu Chao a la casa, a mitad del recorrido, él me había advertido: «Acá Maradona pegará la vuelta».

Así fue. Maradona se largó. Aquél fue uno de los desencuentros que marcaron un rodaje de pesadilla persiguiendo a un personaje al que algunos millones de seguidores llaman D10s.

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La productora española Pentagrama Films se había propuesto conseguir la historia de un gran personaje contada por un gran director. Maradona aceptó un acuerdo económico –dicen– no tan bueno como el que obtuvo por el cargo de director técnico de la selección argentina de fútbol. El nombre de Kusturica saltó a la mesa cuando alguien recordó una escena de su película Gato negro, gato blanco en que el protagonista, un muchacho gitano, grita a orillas del Danubio: «Maradooona», en señal de júbilo. ¿Quién mejor que un director que alguna vez quiso ser futbolista profesional para retratarlo? ¿Y qué mejor que no fuera argentino? Se lo propusieron y Kusturica aceptó. Se puso a trabajar en el 2004. Pasarían cuatro años y varias crisis antes de que el documental quedara listo.

El itinerario de la producción incluía escenarios como Villa Fiorito, el barrio obrero en el que Maradona nació y donde aprendió a jugar al fútbol; La Habana, ciudad en la que vivió tres años para limpiarse de las drogas; Nápoles, que es quizá el lugar más maradoniano del planeta; y también Belgrado, la ciudad que Kusturica adoptó para reafirmar su origen. Pero las cosas no salieron como estaban planificadas. El director iba a pasar momentos de angustia y furia antes de conseguir la entrevista principal con su personaje. Unas veces era Maradona el que lo dejaba plantado sin motivo. Otra vez, en medio del rodaje, sufrió un colapso físico que lo dejó al borde de la muerte. Pero también el mismo Kusturica estuvo a punto de mandar todo al diablo. Las interrupciones fueron tantas que entre el inicio y el final Kusturica tuvo tiempo de rodar otra película: Promise Me This.

Y sin embargo, parecía dispuesto a todo por culminar el proyecto, un retrato personal del futbolista más importante de su tiempo.

El desafío no era menor. Maradona es un tema inagotable. Según la base de datos cinematográfica más confiable de la web, Internet Movie Database, hay más de veinte películas que tienen que ver con él (entre producciones para cine y televisión, participaciones especiales en filmes de otros y compilados de los mejores goles). Una estadística elemental sugiere que, si contamos desde que nació hasta su edad actual, cada dos años alguien intenta contar su vida para una pantalla. Esto sin sumar los libros. El valor agregado de este nuevo filme sería la visión que un narrador desbordado como Kusturica podía tener de una leyenda desbordante como Maradona.

Si algo comparten ambos personajes es que sus vidas públicas y privadas han generado revuelos. A Maradona le basta con abrir la boca para que sucedan negocios o escándalos desopilantes. Kusturica, por su parte, ha repetido que desde ¿Quién se acuerda de Dolly Bell? (película con la que ganó el León de Oro de Venecia en 1981) siempre ha rodado la misma historia:

–Es la locura vista por un loco –dijo una vez.

¿De qué se trataría pues el insólito desafío de filmar un nuevo documental sobre Maradona? ¿Acaso la historia de un loco que intenta comprender a Dios?

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Buenos Aires, abril de 2005. El escenario es Devoto, un barrio de clase media donde está la casa de la familia Maradona. La tropa cinematográfica llega cuando se festeja el cumpleaños de su hija mayor, Dalma.

–¿Quién es?

–Soy Emir y el equipo.

Pasan. Aparece un Maradona obeso, de andar cansino, y los saluda. No se conocían. Fue el primer encuentro, informal, cámara en mano. Lo primero que Kusturica le dice es: «He llorado dos veces por tu culpa: cuando hemos perdido y cuando marcaste el gol contra Inglaterra». En el documental, Maradona le contesta que mientras hacía ese gol sus piernas se movían para vengar a los muertos de la Guerra de las Malvinas.

–¿Y el gol con la mano? –pregunta Emir.

–Ése para mí fue como robarle la cartera a un inglés –se ríe Diego haciendo gala de su humor y viveza criolla.

Poco después Kusturica y su equipo se van, no sin antes arreglar una entrevista para los días siguientes. Allí empieza el desconcierto.

La segunda vez que tocan el timbre de la casa de Devoto, nadie atiende. Kusturica pone cara de rottweiler. La espera se alarga sentados en el vehículo de filmación. Al final sale Maradona, habano en mano, dice: «Hola, qué tal», se sube a su camioneta y se va sin más. Todos quedan haciendo el tonto con las cámaras encendidas. «Es como un juego infinito de puertas que se abren y se cierran. Me siento un paparazzo a la espera de que la estrella se despierte», exclama Kusturica en el documental.

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Sebastián Naranjo tiene veintisiete años y pertenece a la generación de adolescentes que se decepcionaron –con ese desencanto negro de la adolescencia– cuando a Maradona le dio positivo el control antidopaje en el Mundial de Estados Unidos. Guardaba hacia él resentimiento y le echaba la culpa de no haber visto fútbol por varios años después de ese episodio. Aunque es hijo de quien fuera el médico de los Maradona en los tiempos en que en esa familia no había dinero para médicos, no era fanático del ex capitán de la selección argentina. Pero lo que volvió a acercarlo a él fue que Sebastián es también amigo de Verónica Ojeda, la novia que Maradona había conocido durante el rodaje, en noviembre del 2005. Él había sido invitado al casamiento de un sobrino en los suburbios del sur de Buenos Aires. Allí se reencuentra con familiares, amigos y vecinos del barrio de su infancia. Gente querida. Allí, hacia un costado, ve a una rubia. La invita a bailar. La chica tiene veintisiete años. También es de Villa Fiorito. Desde entonces están juntos. Viven en una casa quinta en Ezeiza, cerca de donde él entrena a la selección argentina. La chica no sale en el documental, tampoco nadie de su entorno. Tal vez porque para terminar la película fue fundamental la participación de Claudia Villafañe, «La bruja», como la llama cariñosamente Maradona. Su ex esposa, madre de Dalma y Gianinna, abuela de su nieto. Pero sobre todo en este caso, su mánager.

Dicen que Maradona suele ser generoso con los allegados. En marzo del 2006 la banda irlandesa U2 llegó a tocar a Buenos Aires. Maradona estaba invitado por Bono Vox, por lo que le dio a su novia un puñado de pases VIP. Podía repartirlos a quien quisiera. Sebastián Naranjo, quien estaba alojado en casa de los Ojeda por esos días, fue uno de los beneficiados. Aunque no lo vio antes ni durante el show. Pero a eso de las cinco de la mañana, escuchó un ruido seco en el líving. Al asomarse al pasillo, Sebastián vio a Maradona parado a un metro de distancia y se quedó pasmado. Estaba con ropa de casa, pantalones cortos y un gorro de cowboy en la cabeza. Después se enteraría de que Bono le había regalado el sombrero que usó durante todo el Tour Vértigo, la exitosa gira que entre el 2005 y el 2006 llevó a la banda por el mundo para promocionar el disco How to Dismantle an Atomic Bomb.

–No me pude volver a dormir. Es que vos lo ves y… ¿Viste cuando en el juego del pacman el muñequito se come la fruta que suma puntos y aparece un hongo de luz fluorescente alrededor? Bueno, el tipo tiene eso. Una energía increíble.

Al día siguiente fueron presentados:

–Ah, vos sos el hijo del doctor –afirmó Maradona mientras le tendía el brazo donde tiene tatuado al Che.

Gestos como esos le bastan para tumbar resistencias. Ahora había sumado un nuevo fan.

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«Dios es el único ser que para reinar no tuvo ni siquiera necesidad de existir», dice una frase de Baudelaire que abre la película. Maradona en cambio existe. Pero gasta una aureola de divinidad que podría dar para un estudio de psicosis colectiva. Una vez se disponía a pagar el peaje en una autopista y el empleado en la cabina, en vez de recibirle el dinero, le agarró la mano y no se la quería soltar. En otra ocasión un muchacho que iba en moto casi se estrella por quedarse mirándolo de costado en plena marcha. El mismo Maradona le gritaba: «¡Mirá para adelante! ¡Te vas a matar!». Un amigo que prefiere mantenerse en el anonimato me cuenta que en su casa todos los días se escuchan gritos de la gente que hace guardia en la puerta: «Diego salí, Diego ídolo, Diego te quiero».

Creer en Dios es un misterio de fe. Y la fe no se cuestiona. Durante el rodaje de la película, Maradona asistió a una fecha de la Fórmula 1 en Montecarlo. Apenas apareció, toda una tribuna comenzó a cantarle. La gente se le tiraba encima, lo quería abrazar con un fervor irracional [esta escena fue suprimida del documental, porque no todo podía entrar: en total filmaron ciento ochenta horas]. En Nápoles, adonde había asistido para el partido de homenaje a su ex compañero de equipo Ciro Ferrara, se lo ve saludando desde la ventana de su hotel. Abajo la gente se amontona, grita, aúlla. Hay llantos, estampidas, policías. Poco después, la gente golpea el vehículo que lo traslada. «¡Maradoooona! ¡Diegooooo! ¡Diegoooooo!»

–¡¿Por qué golpeás, la puta que te parió?! –lanza Maradona su ira, fuera de sí.

Ellos parecen implorarle salvación. En el documental la voz en off de Kusturica se pregunta:

–¿Quién es este hombre? ¿Quién es ese mago del balón? El Sex Pistol del fútbol internacional.

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La segunda gran crisis tuvo un trasfondo extra futbolístico y extra cinematográfico. Un telón ideológico.

–¡Si Maradona viaja primero a Croacia que a Serbia me retiro del proyecto!- gritó Kusturica al teléfono y luego colgó.

Era un viernes por la noche. Estaba con el equipo de rodaje en Italia. Corridas. Llamadas. Productores y técnicos en pánico y el protagonista que se les escabullía como una zarigüeya. Maradona había viajado para un partido homenaje y de allí planeaba visitar Croacia, donde un ex compañero de fútbol había inaugurado una obra benéfica. Croacia es un país tradicionalmente enemigo de Serbia, y a Kusturica esa escala inesperada le parecía una afrenta. Fue un punto crítico. El director había coordinado hasta un encuentro con el presidente serbio para el documental. Si Maradona hacía ese trayecto, la película se abortaba.

Chocaban los dioses en los infiernos de sus idearios. Se mezclaba el fútbol con las heridas abiertas en los Balcanes. Para intentar entenderlo había que identificar a los enemigos de Kusturica. Tal vez volver a mirar la que muchos consideran su obra maestra: Underground –filme que lo consagró a nivel internacional y le valió su segunda Palma de Oro en Cannes–, una ficción satírica que recorre casi medio siglo de la historia de la ex Yugoslavia. Es su visión personal sobre el conflicto de los Balcanes, esa región que un día estalló en guerras de independencia sucesivas y donde hubo masacres que horrorizaron al mundo. Por ella este director nacido en Bosnia se ganó la embarazosa etiqueta de «proserbio», que en lenguaje moderno es un eufemismo de nazi. Algunos intelectuales franceses, entre ellos Bernard-Henri Lévy, criticaron su postura política. Ciertos sectores de su propio país incluso lo acusaron de ponerse al servicio del genocida Slobodan Milosevic, a quien muchos consideran el principal responsable de ese baño de sangre.

–Los que me dijeron proserbio son putas baratas- respondió él en una entrevista.

En su ciudad de origen, Sarajevo, asediada y martirizada por el ejército serbio durante los ataques de 2005, varios sectores no le perdonan su posición sobre esta guerra. Nunca se alejó de Slobodan Milosevic. En una entrevista Kusturica explicó que está en contra de la simple división de buenos y malos. Pero sabe tomar partido. De hecho hay quienes aseguran que Kusturica –hijo de musulmanes conversos– ha reivindicado hoy su origen serbio y hasta se ha vuelto a bautizar eligiendo el nombre de Nemanja. Con ese trámite habría borrado las huellas musulmanas de Emir, el nombre que le dieron sus padres. Sus amigos lo llaman Kusta.

De modo que sus amenazas de parar el documental si Maradona iba primero a Croacia no eran palabrería. El caos se presentó de golpe para la producción. Un integrante del equipo recuerda que estaban cenando cuando sonó el teléfono de la productora. Lo que siguió fue una secuencia de caras largas y luego el anuncio de que el rodaje no seguiría. «Después de la cena fuimos a tomar unos tragos en una plaza y a las tres de la mañana llaman a uno de los productores diciéndole que reuniera al equipo urgente porque a las cinco salíamos cruzando Italia por tierra hasta el mar Adriático, para embarcar rumbo a Belgrado». Maradona había aceptado el cambio de itinerario.

Entre idas y vueltas, al otro día desayunaron en Serbia. Kusturica conducía el coche. Tenían cita con el presidente, luego irían al estadio Estrella Roja. Durante el camino, Maradona miraba las calles de Belgrado. En un momento, al pasar por las ruinas del Ministerio del Interior, se sorprendió con los restos de un bombardeo. Pidió al director que le contara lo que había pasado. Necesitaba entender un poco mejor la reciente guerra.

Kusturica manejaba y al mismo tiempo hablaba por teléfono con su madre enferma. En un momento, le pasó el teléfono.

–¡Hola, Senka! voglio te, (te quiero) –dijo Maradona en italiano confuso.

Después de rodar la llegada a Serbia, Kusturica anunció que daría una fiesta en su yate en honor del astro argentino. Sería un recorrido por las aguas del Danubio, con una orquesta gitana, bandejas con delicias pantagruélicas y el inevitable desmadre de vinos y espumantes que políticos, mecenas, artistas y productores bebían y comían a libre demanda. Esa noche Diego Maradona y su anfitrión se batieron en un duelo de baile y carcajadas, venerados por un círculo de gente, hasta que al finalizar la fiesta sonó el teléfono y llegó el aviso. «La madre de Emir agoniza». Maradona había sido una de las últimas personas con las que habló.

***

El último episodio crítico de la filmación no ocurrió en un yate, sino en un tren. Fue en la víspera de la IV Cumbre de las Américas, en noviembre del 2005, durante una masiva protesta contra la visita de George W. Bush a la Argentina. Una anticumbre cuyo tema de fondo sonaba como un partido de fútbol: Alca versus Alba. El modelo de comercio norteamericano versus el modelo de resistencia latinoamericano. El convoy de protesta partiría de Buenos Aires hasta la sureña Mar del Plata, a bordo de cinco vagones bautizados con un nombre lírico: Expreso del Alba. Entre los ciento sesenta pasajeros había personajes famosos de la cultura y la política, desde el presidente venezolano Hugo Chávez y el entonces líder cocalero Evo Morales al premio Nobel de la Paz Adolfo Pérez Esquivel, actores, periodistas, Maradona y Kusturica. No todo era poesía aquella noche. «Maldito, borracho, asesino, criminal de guerra, Stop Bush, no al Alca», decían los gritos militantes.

Kusturica pensaba realizar allí la entrevista a su personaje. Eso habían arreglado.

–¡Comandante! –saludó el director al encontrar a Maradona.

Pero éste estaba disperso. Mucha gente, mucha prensa. Tiró besos desde la ventanilla, se sacó fotos con los mozos, hasta tuvo tiempo de firmarle un autógrafo al inspector general del tren en su camiseta de Boca.

A eso de las dos de la mañana, la escena parecía sacada del antiguo cine soviético: un tren del siglo pasado llegando a la estación de un pueblo bajo una lluvia que sólo se podía ver a través de los tímidos chorritos de luz de los faroles. Unas trescientas personas se mojaban en la estación. No era para apoyar la anticumbre. Era para saludar a Maradona.

Kusturica desesperaba porque nunca se daba el momento para la entrevista.

A las seis de la mañana un bocinazo barítono, nasal, anunció que habían llegado. La llamada Ciudad Feliz estaba convertida en un fortín, cerrada con vallas, con toda la policía argentina volcada a las calles y el servicio secreto norteamericano escondido por los rincones. Y con un desmadre de gente que quería tocar a Maradona. Hubo que retirarlo por su seguridad.

Todo estaba fuera de control. Esto está en el documental: el protagonista gambetea al director. Que se fue a un hotel. Que no se sabe. Que la maldita lluvia. ¿Que adónde se metió? Kusturica estaba frustrado. El rodaje se le iba de las manos. A esas alturas la sensación de desorden era tal que los inversionistas franceses del proyecto, cuyo presupuesto pasaba del millón de euros, habían iniciado una demanda para presionar. Uno de los productores tuvo un preinfarto. Los médicos dijeron que era por el estrés. El cineasta también llegó a su límite: ante ese contratiempo, mandó todo al diablo, se subió a un coche y se volvió a Buenos Aires. Parte del equipo de filmación se dedicó a buscar un bar para desayunar. ¡Sranje! ¡Sranje!

***

La última entrevista, la que faltaba para terminar la película, se realizó en un estudio en la capital argentina. Tres años después de aquella primera que se hiciera en el cumpleaños de Dalma. Y todo, según dicen, gracias a las múltiples gestiones de Claudia Villafañe, a quien se la ve sentada al fondo de la escena. En esa charla, una de las mejores del documental, Maradona le dice a Kusturica que está arrepentido de haberse perdido la infancia de sus hijas por estar bajo los efectos de la droga –una recaída en el 2006 supuso otro agujero negro en el rodaje–. Pero que ya no puede volver el tiempo atrás, porque no es Dios. Y que si no está muerto es porque «el de arriba» no quiso. Kusturica lo escucha y lo deja hablar, en su mejor faceta de entrevistador.

–Cuando alguien se resigna a la muerte y habla con el corazón como Diego, tiene el camino allanado hacia la santidad –reflexiona el cineasta–. Pero aún no era el momento de convertirse en santo, y creo que por eso se convirtió en toxicodependiente.

Maradona quedó satisfecho con su perfil. Y dicen que a Kusturica también le gustó cómo quedó su película. El día del estreno, en el Festival de Cannes, director y protagonista parecían libres de cicatrices mutuas. Maradona estaba rebosante, acompañado por tres mujeres vestidas de negro: su ex mujer y sus dos hijas. Kusturica también había llevado a su familia. Sobre la alfombra roja, acribillados por los flashes, ambos estrenaban también una empatía que resultaba extraña tras los meses de tensiones. Fuera como fuera, «Maradona by Kusturica» estaba listo para recorrer el mundo sobre la corriente de admiración que despierta el astro argentino por todas partes. Y sin embargo, el documental no tuvo la repercusión esperada.

No recibió buenos comentarios de la crítica. Y hasta hoy sólo ha sido proyectado en salas comerciales de Italia, Serbia y Francia, donde permaneció muy poco tiempo en cartelera. En España esperan un buen momento que, al parecer, aún no ha llegado. En Perú ya fue comprada por el distribuidor Eurofilms, pero todavía no tiene fecha de estreno.

Lo más extraño, sin embargo, es que ni siquiera en el país de Maradona haya sido vista todavía. No sólo por lo que aquí significa Maradona, sino porque también Kusturica tiene muchos fans, de sus películas y también de su música.

La vida de Maradona ha seguido desde entonces llena de sorpresas: se convirtió en abuelo (su nieto es el hijo de Dalma con la estrella del fútbol Kun Agüero), se trasformó en el director técnico de la selección argentina y hoy todos le rezan por haber logrado cupo para el próximo Mundial. El documental pudo recibir salpicones de esas ráfagas de interés que este ídolo histriónico suele atraer sobre sí, pero no ha pasado eso. ¿De qué se trata este silencio al final del maratónico esfuerzo de un loco que trata de retratar a un dios? Nadie lo explica demasiado bien. Dicen que el circuito de los documentales es así. Que tiene buena acogida en su formato de DVD. Las razones quedan cortas. Y queda flotando una hipótesis esotérica que tiene que ver con aquellos que osan meterse en la intimidad de los dioses: ¿es ésta una película maldita?