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En 1990, todas las prensas de vinilos que había en Latinoamérica fueron desmontadas. En Colombia, Discos Fuentes y Codiscos, las más importantes empresas discográficas del país —ambas de Medellín—, dejaron de producir acetatos. Sony, Sellos Vergara, Fondo Musical y Disonex siguieron el mismo camino.

Había llegado el CD.

Se dice que Discos Fuentes, fundada por Antonio Fuentes en 1934, le cedió toda la maquinaria a Discos Victoria, también localizada en Medellín. Sin embargo, 28 prensadoras de color verde, aún con sellos de aquella casa discográfica en el stamper, permanecieron casi una década en el garaje del papá de Henry Cavanzo: el músico de orquesta Germán Carreño, a quien le encargaron la labor de vender todas las maquinas de Discos Fuentes, llamó en 1990 a su buen amigo Henry y le pidió el favor de guardar las prensadoras.

Cuando Carreño apareció, siete años después, le dijo a Henry: “No, hermano, todo eso ahí arrumado. Les debo mucho tiempo de arriendo”. Su intención en ese momento era reinstalar la planta, pero al final se vio obligado a venderla en el Ricaurte por aproximadamente 200 millones de pesos (lo que valen 50 toneladas de hierro, el peso de todo aquel aparataje).

Solo quedaron dos prensadoras: Germán, para saldar la renta atrasada, se las dio a Henry; las mismas dos máquinas que nos muestra en este momento a mí y al fotógrafo que me acompaña.

Estamos haciendo una suerte de tour por la casa de Henry, ubicada en el barrio Santa Isabel. Primero vamos a HC Records, en el segundo piso, que solía ser la habitación de sus papás. Luego pasamos a un cuarto contiguo, en donde queda una sala de ensayos. Su hijo, Henry Andrés, recién acaba de finalizar su práctica de batería. Finalmente, bajamos al primer piso, en donde Henry ha pasado noches enteras los últimos seis años arreglando una de las máquinas con las que Germán Carreño le pagó siete años de arriendo atrasado.

Henry nos enseña paso a paso cómo funciona la prensadora y efectivamente sobre el stamper aún hay un sello de Discos Fuentes. ¿Cómo habrán llegado estas prensadoras hasta aquí? Me parece que ni siquiera Henry conoce toda la verdad. Él, sencillamente, las aceptó y ahora desea protagonizar una historia llamada “Henry y la fábrica de vinilos”.

Casualmente, las prensas que Carreño vendió en el Ricaurte fueron a dar a un taller chileno de carros ubicado justo detrás de la casa de Henry, quien se enteró apenas hace dos años. Pusieron las máquinas a hacer bandas para frenos. Pero los dueños del taller compraron en Ricaurte solo el esqueleto de las prensas. Un día Henry abrió el garaje y uno de los señores que trabaja en el taller vio la máquina y le dijo: “Hermano, eso se parece a unas máquinas que yo tengo allí detrás. ¡Véndamela! Le doy un millón de pesos por cada máquina”. Por la cabeza de Henry pasó algo como: “Ni en sus sueños, mijo”.

Durante 20 años, Henry tuvo miedo de un rumor que le había contado un anciano que trabajaba en Discos Fuentes, para quien las 28 prensas, la consola de masterización, de corte y contorno, y la planta de galvano fueron adquiridas por el narcotraficante Justo Pastor Perafán durante un viaje a Holanda (1990). En esta versión de la historia Germán Carreño también aparece, pero como asesor musical del ex capo colombiano. Supuestamente Perafán compró todo lo que había en la planta holandesa de vinilos: muebles, sillas, parlantes, audífonos… En pocas palabras y, según esta historia, el narco compró a puerta cerrada y se trajo toda la maquinaria en barco. Pero Henry duda de este cuento.

En un principio, Henry pensó usar las prensas como troqueladoras para hacer hebillas de zapatos y cinturones, pero durante una gira con Totó la Momposina (Cavanzo en el bajo), cambió de parecer. Estaba en Francia, en un festival, y tras la presentación fue en busca de un tamal o un pollito asado; él había escuchado que el evento había incluido gastronomía colombiana. Fue en ese momento cuando vio, en uno de los muchos stands que había, acetatos nuevos, cubiertos con celofán. Preguntó cuánto costaban y le respondieron que 30 euros. “¡30 euros!”, gritó él porque le parecieron baratos.

—Mi mentalidad cambió de inmediato —asegura Henry—. Entendí que los discos en vinilo nunca pasaron de moda. Me le entregué a la máquina, hermano. Yo no dormía de la fiebre tan tenaz, de la goma, ¿si me entiende? Me acostaba a las diez de la noche y a las dos de la mañana ya estaba de pie, pensando en la máquina. Empecé a descubrir cada arteria, tendón y hueso de la prensa.

Henry decidió dedicarse únicamente a arreglar una de las dos prensas. Pero se dio cuenta de que la máquina escogida estaba oxidada por dentro. El óxido, prácticamente, se había convertido en hierro. Le dijeron: “Mande a hacer nueva esa vaina”. Él se resistió y durante seis meses regó Coca-Cola —sí, Coca-Cola— sobre la zona corroída, hasta que logró destaparla. Antes había hecho pruebas con ácido muriático, Diablo Rojo, pero lo único que sirvió fue la Coca-Cola. Y uno que se la toma a pecho con tanto gusto.

Las máquinas, una vez estén al cien por ciento, van a poder prensar 4 vinilos por minuto: 2.880 mil discos si se piensa en una producción de doce horas. Henry ya negoció la materia prima, la cual importará desde Ecuador. Pretende producir discos de 180 gramos; de menor calibre, según él, sería una chambonada. Un disco, en un cálculo relámpago de Henry, puede costar al público unos 30 mil pesos. Piense ahora usted: ¿cuánto vale hoy un LP nuevo de su banda favorita?

Este hombre aún no sabe cuál va a ser el primer acetato que va a prensar. Lo que sí tiene claro es que ya hay 80 mil discos por producir. Curiosamente, de Discos Fuentes ya le hicieron un pedido. Henry cuenta que son las bandas jóvenes las que hacen pedidos en grandes cantidades. “El vinilo es algo novedoso para las nuevas generaciones”, explica.

—Mi problema, actualmente, es la falta de recursos para concluir. Tengo encima 11 países para que les produzca. Hace poco me enteré de que se están fabricando, a petición, 10 máquinas como la mía, con nueva tecnología. No le tengo miedo a eso, porque hay una diferencia: yo soy músico, productor, arreglista, instrumentista… Además, la gente del medio me conoce.

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Para comprender todo ese amor —amor verdadero y no moda— por los vinilos, debemos conocer la vida temprana de Henry Cavanzo.

A los ocho años ya era guitarrista concertista y se ganaba algunos pesos tocando en tabernas nocturnas. A los once años estudiaba “cosas científicas”. Era adicto a comprar libros. Alguna vez un pariente lo llevó a conocer La Casa del Ingeniero, en el centro de Bogotá, y desde entonces nadie pudo sacarlo de ahí. Tenía la intención de fabricar un amplificador para su bajo y lo consiguió siguiendo los pasos sugeridos por La mecánica popular, revista mensual que coleccionaba con devoción.

Henry iba al colegio a calentar silla porque no le gustaba. Asegura haber sido muy adelantado entre sus compañeros y constantemente peleaba con los profesores. Estudió en el Instituto Técnico Central hasta tercero de bachillerato y se salió. Claudicó. Sus papás avalaron la decisión.

Aun así, Henry acepta que no todo se puede hacer de manera autodidacta. Cuando tenía 13 empezó a viajar con la orquesta Washington y sus Latinos (colaborando en el bajo). Continuó sus estudios leyendo la Teoría de la música Danhauser. Colaboró, además, en otras orquestas: La Máxima de Mañungo, la de Lucho Bermúdez, Totó la Momposina, la orquesta de los hermanos Rey. En 1973, hizo el contrabajo en una producción del dueto Silva y Villalba.

Henry Cavanzo, que ahora tiene 50 años, sigue siendo un hombre de música: es capaz de interpretar 30 instrumentos diferentes.

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—En Latinoamérica, la gente no quería dejar el vinilo —cuenta Henry—. Era muy costoso comprar un equipo con bandeja de CD.

Una noche, durante un viaje a San Andrés con la orquesta de Lucho Bermúdez, decidió hacer doble turno tocando el piano para la banda con la que se turnaron el escenario. El billete extra que se ganó le sirvió para comprar un equipo con bandeja de CD, que también tenía tornamesa y casetera.

—La parte del CD no duró tres meses. Esa vaina sacó la mano. Servían las caseteras y el tornamesa. Pero como yo tenía buen material en acetato no hubo problema.

Para Henry el sonido del CD no es ni mejor ni peor que el de un LP; es diferente. Pero el ancho de banda que tiene el acetato no lo alcanza el CD. “Por más que el CD suba a 520.000 Hertz y de pronto a 128 o 192 bits, es imposible que el digital alcance el ancho de banda de un acetato… Tal vez en 100 años”.

Henry es partidario de que la tecnología no ha sido del todo beneficiosa. Él mismo se pregunta por qué está volviendo a surgir el vinilo. La primera edición de The Sound of Silence (1964), de Simon&Garfunkel, la cual hace parte de su colección de vinilos, aún sobrevive, mientras que un CD de Oscar de León que compró en los noventa ya ni siquiera existe porque un hongo le corroyó el nitrato.

El año pasado le pidieron que recuperara un archivo en vinilo de 1930. Le entregaron los LP en un talego. Henry empezó a lavar suavemente cada disco con un cepillo de dientes untado con jabón líquido. Luego los brilló con un poco de algodón untado de una mezcla de grafito y una cera especial. Cuando tuvo el primero listo, lo colocó en su tocadiscos de 78 revoluciones (su más preciada adquisición) y empezó a sonar la voz de un locutor italiano (en esa época, los acetatos también eran una suerte de grabadora). Tras 76 años de vida, y unos ligeros retoques, esos discos antiguos que le encargaron recuperar siguen ahí, intactos.

Tras décadas de pasión por la música, de nuevos formatos y adelantos tecnológicos, el deseo de Henry de echar a andar su propia fábrica de vinilos sigue ahí, intacto.

Nadie necesita oír para creer. Quizás es por eso que la ciencia elige imágenes para contar lo que encuentra: una manzana que cae, una bombita que se prende, una estrella que brilla. Sin embargo cuando tiene que marcarle la cancha a su rival de todas las horas, de quien se dice que usó la voz para crear el universo, la ciencia le pide pases al sonido. Un big bang al comienzo. Un big crunch al final. Entre ambos instantes, la vida de todos los días. Ahí el sonido, vibración transmitida por un medio elástico como el aire, necesita tocar para existir. Como un fantasma lento, el sonido está condenado a llegar siempre después que la luz, aunque la ayude con los efectos, a la manera de un asistente abnegado y leal. Las tormentas dan miedo porque luego del resplandor del rayo viene su estruendo. Como si la naturaleza tuviera su propio diseño de audio.

César Lamschtein dice que es un tipo raro, como los magos, o los que hacen perfumes. Su objeto de estudio es invisible. Su oficio también. César es el jefe de audio y sonido del Auditorio del Sodre. Es el único de su rango que tiene una modesta oficina porque se siente incapaz de trabajar en espacios abiertos. Cuando le propusieron el puesto fue uno de sus requisitos. En la cartelera frente a su escritorio hay un papel apuntado a mano: «Sonido rules». No lo escribió él. Su oficina es la de su equipo. La mayoría, ex alumnos jóvenes que entran y salen. Revuelven sus mochilas amontonadas en el rincón de las mochilas, y lo consultan con sumisión y respeto. César es profesor fuera y dentro del auditorio. Su afición es el orden. Al parecer, lo que no se ve también necesita ser organizado. En un rato hay una grabación de la orquesta de cámara. Se agregaron atriles y otros instrumentos, un cambio del que le avisaron sobre la hora. La partitura que estudió en su casa, porque el tiempo escasea por la cantidad de espectáculos en simultáneo, podría ser otra. Hoy, además de la grabación de la orquesta hay un ballet y un rodaje. Los timbales no estaban previstos. A César le molesta mucho la improvisación y así se lo hace saber a Analía, responsable de los requerimientos para la grabación que entra en la oficina con el ademán de una batalla perdida en el pasillo. Es un día normal y la gente del audio no se calla nada.

«Nosotros manipulamos el audio, no el sonido», dice el hombre de 42 años con nombre de emperador que tiene una mueca porteña en el habla, quizás adquirida de su familia argentina y que nivela entre mate y mate, mientras pausa para pensar cada idea, en silencio. César habla con convicción aunque matiza algunas observaciones categóricas con un «no sé, lo pienso ahora», como si respetara un conocimiento que lo precede y al que es necesario remitirse. César es un tipo hiperracional, según se define, que cree en algo que no se ve.

El acople es un error imperdonable para las personas que trabajan con audio. Los Beatles fueron la primera banda de rock que incluyó el fenómeno como un recurso musical en la canción I feel fine. El efecto, que luego sería imitado por otras bandas de rock, surgió cuando John Lennon acercó su guitarra electroacústica al amplificador. La música que se ejecuta y se graba en el Auditorio  del Sodre no puede permitirse ese exceso, ni siquiera como experimentación. «En este escenario no hay acoples» dice convencido y con humildad, como orgullo por hacer lo correcto fuera exagerado.

La puerta de la oficina de César está cerrada y desconcierta al equipo. Gonzalo toca y pasa, y su visible timidez le ahorra la tarea de pedir permiso. Es muy joven. Lleva su laptop Apple apoyada en su antebrazo izquierdo como un mozo. A las ocho de la mañana César le había pedido que le enviara un mail con unos datos que necesitaba. Son las cinco de la tarde y el mail aún no llegó. Gonzalo se excusa. Dice que no hay wifi. Es el fin de la jornada de Gonzalo pero igual corrobora una y otra vez la dirección a la que tiene que enviar la misiva. No se queja, como si supiera que unos minutos más pueden hacer la diferencia en la retina de su jefe. Trabajar en audio requiere método. César le dice que si quiere se vaya y que lo mande desde su casa. Gonzalo parece nervioso. Es su segundo día de trabajo en el Auditorio. El mail llega a la bandeja de entrada de César, a quien se le nota su capacidad para perdonar ingenuidades —no actos irresponsables— y capitalizarlas para transformarlas en lecciones. Según César, los errores que pueden ocurrir en este rubro se deben a falta de trabajo. Su discurso del método es lograr que no existan, que no se vean, como el sonido.

La década prodigiosa

En 1982 Metallica tocaba por primera vez en Estados Unidos, comenzaba la guerra de las Malvinas y en España se disputaba un mundial de fútbol. Por ese entonces, César tenía nueve años y se perfilaba como baterista en su casa del barrio Parque Rodó, ubicada en la calle Patria, que muere, ensañada como el destino en los mitos griegos, en el Museo de Artes Visuales. Unos años más tarde, cuando en el Río de la Plata ni se soñaba con internet, ni siquiera a través de aquel chirrido despiadado del acceso telefónico, un amigo técnico en reparaciones le regaló un dispositivo que sería clave para descubrir una pasión que convertiría en su oficio. El dueño anterior que la había llevado a reparar nunca pasó a retirarla. La máquina llegó a las manos de César sin manual, pero sus ansias de entenderla le ganaron a las misteriosas perillas sin instrucciones.

«Tuve mi momento Eureka, nunca aprendí tanto de  audio como con esa máquina», dice el profesor, ingeniero en sonido, y responsable de hacerle honor al nombre de la institución donde trabaja: a un auditorio la gente va a ver y predispuesta para escuchar.

La máquina era una portaestudio de cuatro canales que permitía la grabación multipista. Los géneros como el rock y el pop recurren a este tipo de mecanismos para grabar cada instrumento por separado, aunque la banda toque en vivo. Investigando el dispositivo, César descubrió que podía grabarse a sí mismo y multiplicarse, como una entidad sin cuerpo, como un fantasma.

Impulsado por sus ganas de aprender y de desentrañar los misterios de aquel aparato, César descubrió cómo los Beatles hacían sus discos, sin saber cómo se hacían los discos. A los catorce grabó a una banda de amigos. «Era una grabación de mierda», según dice, que le sirvió para darse cuenta de que lo suyo no era ejecutar la música, sino palparla, manipularla, producirla. Volver visible lo invisible, como los magos, o los que hacen perfumes. Era 1986. Diego Maradona le gambeteaba la historia a los ingleses y Chernobyl se convertía en ícono de la negligencia nuclear. Por ese entonces, César se había enamorado. «Como en todas las buenas historias había una mujer», dice, aún sabiendo que todas las canciones que le grabó a modo de declaración no lograron el cometido de la conquista, aunque sí el del aprendizaje.

Oír, sobrevivir

El Yanoconodon allini es un fósil encontrado en China por científicos del Museo de Historia Natural de Pittsburgh. Fue un animal similar a las lagartijas que coexistió con los dinosaurios hace 125 millones años. En su mandíbula los paleontólogos detectaron el martillo, el yunque y el estribo, los huesos que en el oído humano se encuentran detrás de la membrana que vibra al detectar un sonido. El primer antepasado del delicado y complejo sentido del oído, aquel que nos permite erizarnos o elevarnos con la percepción de estímulos como la música, es un reptil.

En la evolución de la especie humana, el oído siempre aparece ligado a la supervivencia, no así la percepción visual. «La visión tiene un enorme poder y una enorme limitación: tiene cuadro y foco; el oído tiene un componente primitivo», explica César, que todos los martes viaja a Playa Hermosa para dar clases de sonido en la Licenciatura de Lenguajes y Medios Audiovisuales. Dice que su materia está mal denominada. Él no da clases de sonido que es el fenómeno físico por el cual una onda vibra y es recibida por el oído humano, él da clases de audio, que es la representación del sonido, ya sea gráfica, mecánica, magnética o digital.

Aunque el cine haya nacido mudo y evolucionado a lo sonoro, cuando César da su cátedra de audiovisual se siente como un profesor de astronomía de cuarto de liceo: «Tomo el desafío de interesar a gente con algo que a priori está fuera del guión». Explica que eso sucede porque el sentido predominante es la visión y el argumento antes que cultural es físico. Existen más neuronas en el nervio óptico que en el auditivo.

Para captar la atención de sus estudiantes el primer día de clases, el profesor que al terminar el Liceo Francés consiguió una beca en Francia para convertir una pasión en profesión, evita los argumentos técnicos y se aboca al componente mágico de su objeto de estudio, ese que invita a cerrar los ojos para prestar atención, para saborear con deleite, para recordar. «Marcel Proust cerró los ojos para paladear la magdalena, si hacés eso por laburo sos un tipo raro», dice con humor, sabiéndose parte de una cofradía de oficios invisibles.

Según la otorrinolaringóloga Silvia Goyeneche —quien imagina limitado, oscuro y reducido al mundo sin sonido— las afecciones auditivas que más perturban a los pacientes son los acúfenos, también llamados Tinnitus. Se trata, por analogía visual, de espejismos sonoros causados por diversos motivos como el estrés o la exposición a sonidos intensos.

«Al final el sonido es todo aquello que se escucha», le increpó un alumno a César en la primera tormenta de ideas acerca del tema del curso. En un primer momento el profesor no encontró una respuesta que refutara esa afirmación y se enojó con él mismo al comprobar que un irreverente alumno echaba por tierra su lección inaugural sobre las complejidades del sonido. Por entonces comenzaba un período de vacaciones y César se fue a Brasil. Aun en esa instancia no podía dejar de pensar en algún argumento que refutara la osada afirmación de su alumno. Finalmente la encontró. César es un tipo que no se conforma y si tiene razón, le gusta demostrarlo, como a la ciencia. «Te cagué», le dijo a su alumno al regresar al curso: «Sonido no es todo aquello que se escucha, hay cosas que se escuchan que no son sonidos, como la Tinnitus que es una ilusión auditiva». Una ilusión, como la que fabrican los magos para hacernos creer.

César dice que en su oficio para que todo salga perfecto hay que estar adelante del tiempo, una cualidad fantasmagórica que lo caracteriza, como cuando descubrió cómo los Beatles hacían los discos, o cuando jugaba a la pelota en la calle del Parque Rodó y experimentaba con el sonido que producían las monedas al golpearlas sobre el techo de chapa galvanizada del estacionamiento contiguo a la Torre Patria. «De gurí supe interpretar una forma de hacer diseño sonoro; era un sonido de rayo láser —que no suena—, un sonido que me llevó al futuro, sin saberlo».

Las consultas más frecuentes en el consultorio de la otorrino con apellido de arrabal son por pérdida de audición. Al diagnosticar sorderas inminentes, Goyeneche debe manejar elementos emotivos porque los pacientes tienden a no resignarse y se angustian. La mutilación de los sentidos auditivos y visuales significa perder también un vínculo de acceso al conocimiento, de relacionamiento con el mundo, de construcción de la propia identidad: 125 millones de años después de nuestro antepasado el Yanoconodon allini, el oído sigue ayudándonos a sobrevivir.

Conozco al maestro

César piensa antes y después de hablar. Como si cada enunciado lo invitara a corroborar el rigor de lo expuesto. Su maña es el orden, su fobia «los componentes agudos de la masticación humana» porque no puede pensar en otra cosa. Cuando alguien mastica cerca, a César le molesta dejar de escuchar su pensamiento.

«Van cayendo las fichas», dice en referencia a una planilla imantada fabricada por él que cuelga en la pared al lado del cartel «Sonido rules». En la planilla, los integrantes de su equipo están representados por imanes con forma de chapitas y un Pac-Man. Todos los integrantes del staff deberían tener la constancia de mover su propia pieza cuando llegan a la oficina y cuando se van. No sucede siempre. Gonzalo ya se fue y no movió su ficha, pero César lo perdona porque es nuevo y porque le tiene fe, así que se para y la mueve por él. César necesita saber con quién cuenta y con quién no, tener una representación gráfica que le indique el mapa de situación, más allá de los walkie talkie con los que se comunican, casi de forma anacrónica, todos los miembros del equipo. Hablan siguiendo el código del dispositivo: «atento» y «copiado» son palabras que abundan como en una película policial de los años ochenta. Más allá de corroborar una voz del otro lado, César necesita ver para saber.

Hace más de veinte años que trabaja en el rubro del audio y aun así, no se aferra a ningún paradigma. Parece tener claro que las formas de representar el sonido han mutado de lo magnético a lo digital y que el conocimiento debe actualizarse con frecuencia. Los objetos de estudio invisibles parecen mutar más rápido. Su método es aprender y compartir.

«Alan Parsons es un terraja», dice categórico cuando le pido que me cuente su experiencia con el ingeniero de sonido de Abbey Road y de Dark Side of the Moon, dos discos emblemáticos e irreprochables en la historia de la música.

En cambio, prefiere hablarme de su verdadero maestro.

Cuando Charles Bukowski lo conoció en persona, su maestro John Fante estaba muriendo en un hospital de Hollywood. Debido a una diabetes avanzada, cada semana le amputaban un nuevo miembro al escritor de Pregúntale al polvo y Espera la primavera, Bandini. Bukowski descubrió a su maestro por casualidad, al leer uno de sus libros en la biblioteca pública de Los Ángeles. Desde ese momento, supo que debía conocerlo y constatar si era posible que un contemporáneo hubiera sido capaz de conmoverlo al extremo de sentir que esa era la forma en la que debía ejecutar su arte. A la salida del velatorio, según retrata en su relato «Conozco al maestro», Bukowski dice que John Fante le «había prestado una pizca de la manera cómo debía de hacerse».

Algo parecido le sucedió a César cuando Bruce Swedien, el ingeniero de sonido de Thriller, de Michael Jackson, lo recibió en su casa durante una semana. «Él es la historia de la música americana», arriesga convencido de que su admiración tiene asidero. Bruce Swedien es un viajero del tiempo que construyó su leyenda a fuerza de trabajo, experimentación y talento. «La vio toda», me dice su discípulo, quien evoca con admiración y extrañamiento su pasaje por la casa del maestro, como si aún hoy no pudiese creerlo. «Me desarmó completamente. Luego de veinte años de laburar en esto me hizo volver a aprender mi forma de hacer las cosas. Fue una epifanía». César, que se define como una persona cartesiana, afiliada al pensamiento racional, explica que la mayor enseñanza que le aportó Bruce fue la de ser reactivo y confiar en el instinto. «La música no se trata de pensar, se trata de escuchar. Si vos pensás, está mal».

 

A la hora del almuerzo, Gustavo Santaolalla apaga los equipos de música. El productor de rock y pop latino más influyente del mundo no puede sentarse a comer si están tocando una canción. Hay quienes no consiguen escribir, ni estudiar, ni conversar, ni tener sexo si no están en silencio: la música les impide concentrarse en lo que hacen. A Gustavo Santaolalla, la comida lo distrae de la música. Cuando era adolescente y escuchaba The Beatles, Santaolalla trataba de oír el trabajo de George Martin, el productor que sumó arreglos sinfónicos en sus canciones y convirtió el talento rustic de cuatro muchachos en un sonido que conquistaría el mundo. Cada vez que oía The Who, Santaolalla buscaba la mano de Kit Lambert, el manager que convenció al grupo de fusionar el rock y la ópera para lograr una complejidad sonora que los haría pasar a la historia. Cuando ponía The Kinks, Santaolalla reconocía la influencia del productor Shel Talmy, quien los llevó por primera vez a un estudio y grabó con ellos el hit que los hizo famosos —You really got me—, tal vez el más emblemático del pop británico de todos los tiempos. Gustavo Santaolalla, el nombre que aparece cada vez que uno teclea «gurú del rock latino» en Google, creció escuchando a los hombres que convirtieron a unos grupos de muchachos en las mejores bandas de la historia. Hoy, cada vez que prestamos atención a algunos de los temas más conocidos de Café Tacuba, Juanes, Bersuit Vergarabat, Molotov, Los Prisioneros, Jorge Drexler, Divididos, Julieta Venegas, La Vela Puerca, Caifanes o Bajofondo, estamos escuchando a Gustavo Santaolalla.

—La atención también es un don —dice—. Por eso no puedo comer y escuchar música. Si estás atento ves cosas que otra gente no puede ver.

Santaolalla lleva un esmoquin negro que resalta sus ojos celestes. Acaba de salir de la habitación del hotel donde se hospeda en Buenos Aires y, antes de empezar la sesión de fotos, se mira al espejo y descubre una arruga diminuta que arruina la caída de la tela debajo de una manga. Una productora corre hacia él con un alfiler para alisarla. Santaolalla vuelve a mirarse al espejo, entiende que todo está en orden, y la sesión puede comenzar.

El músico y productor que ha ganado dos Óscar, un Globo de Oro, dos Grammy, dos BAFTA y catorce Grammy Latinos por su trabajo, es capaz de percibir lo que otros no ven. Veinticinco años antes de nuestro encuentro en Buenos Aires, una tarde calurosa a finales de los ochenta, Gustavo Santaolalla había caminado entre los puestos de vinilos de la feria cultural El Chopo, en México D.F., para ir a escuchar a una banda de muchachos que, además de escasa experiencia, tenían sólo tres instrumentos y no sonaban demasiado bien. Después de oírlos en el escenario decidió gastarse hasta el último centavo de su presupuesto para que pudieran grabar su primer disco. Esos músicos jóvenes que antes de conocer a Santaolalla ni siquiera se habían planteado entrar en un estudio, y que al comienzo fueron rechazados por disqueras como EMI y BMG —hoy Sony Music— se convirtieron en Café Tacuba. En 2009 la banda recibió de las manos de Morrisey el premio Leyenda MTV. Su disco Re fue elegido en 2013 como el mejor álbum latino de toda la historia por la revista Rolling Stone. «Tiene la capacidad de ver las cosas cuando flotan en el aire», dijo Quique Rangel, el bajista del grupo mexicano. «Sabe sacar lo mejor de cada uno», me contó Meme, el tecladista de Café Tacuba. «Es algo así como nuestro gurú», dijo Rubén Albarrán, el cantante de la banda. «Gustavo Santaolalla apareció y se me empezaron a abrir las puertas», declaró el músico colombiano Juanes. «Ve mucho más allá que un mero músico», dijo la cantante brasileña Marisa Monte. No sólo los medios le dicen ‘gurú’ a Santaolalla: los artistas con los que ha trabajado hablan de él como si fuera, más que un productor, un guía espiritual con una percepción superior.

Solemos confundir a los productores musicales con managers o intermediarios. Los críticos del éxito mainstream suelen acusarlos de titiriteros: señores que eligen a un grupo de músicos, los reúnen en un estudio, les hacen interpretar canciones como fórmulas, les consiguen contratos y les aconsejan como peinarse. «Es una forma de hacerlo —dice Santaolalla con cierto desdén—. Yo no puedo». Casi nadie fuera de la industria sabe lo que hace un productor musical. En realidad, su trabajo se compara con el de un director de cine: el productor es quien imagina el disco en su cabeza cuando aún no existe, acompaña a los músicos en sus ensayos, busca lo mejor de sus temas, les pide más canciones, escribe arreglos, incorpora instrumentos, decide tecnologías de grabación, elige el equipo técnico de trabajo, administra tiempos, establece criterios de edición y mezcla, selecciona las tomas en el estudio, les dice «otra vez, otra vez, otra vez». El sonido y la estética artística de una banda en un disco, explica Daniel Albano, director de la carrera de Producción Musical de la Escuela de Música de Buenos Aires, son el sello de un productor. Santaolalla repite que sólo graba discos con músicos que tengan una voz propia, una visión artística definida. Su negocio es el de un jardinero atento: encuentra en los artistas un germen que otros no ven, y trabaja obsesivamente con ellos para que eso crezca, tome forma y se convierta en una identidad. Después de pasar por sus manos, ese germen casi siempre toma forma de disco de platino. A finales de los noventa, Santaolalla recibió el demo de un músico colombiano que había sido rechazado por sellos que buscaban estilos más comerciales. Santaolalla lo escuchó y meses más tarde viajaba a Medellín para producir el primer disco de estudio de aquel muchacho que fusionaba ritmos folclóricos con rock. Hoy Juanes lleva vendidos más de quince millones de discos y ha ganado veinte Grammy Latinos. El músico y productor Brian Eno —David Bowie, U2, Coldplay— dice que elige a los artistas por su sentido del humor. El productor Rick Rubin —Black Sabbath, Kanye West, Eminem— elige a los artistas cuando siente que le gusta pasar el tiempo con ellos. Gustavo Santaolalla dice que los elige con «la panza». Es lógico que no pueda comer mientras presta atención a la música.

—Algo me vibra y siento que me atrae.

En la habitación de su hotel en Buenos Aires, sobre la mesa del living, hay un libro de Krishnamurti: El conocimiento de uno mismo. Santaolalla levanta el libro y me lo muestra. Krishnamurti es uno de sus autores de cabecera. Para comprender cualquier cosa, explica el filósofo indio —una pareja, un cuadro, un paisaje, los árboles— hace falta verdadera atención. Escuchar exige hacer a un lado las distracciones, y eso supone olvidarse también de las opiniones y creencias propias. Para Krishmanurti, la atención verdadera es un modo de estar alerta que surge sólo cuando no estamos obsesionados en nosotros mismos. Santaolalla aprendió a prestar atención desde niño, pero tardó unos treinta años en dejar de estar obsesionado con su propio plan de ser un músico exitoso.

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Santaolalla ganó dos premios Óscar por componer las bandas sonoras de Secreto en la montaña y de Babel tocando instrumentos de cuerda que nadie le enseñó a tocar: el ronroco (un charango andino) y el úd (el laúd árabe). Santaolalla montó una bodega en Argentina y produjo tres vinos que ganaron medallas de oro en las Sélections Mondiales des Vins de Canadá sin tener ninguna experiencia como bodeguero. Santaolalla compuso la banda de sonido para el videojuego The last of us, elegido juego del año en los Games Developers Choice Awards 2013, sin haber trabajado nunca para un videojuego. Santaolalla abrió una editorial para publicar libros de arte y fotografía sin haber sido nunca editor, estrenó un musical en Toronto sin haber hecho nunca un musical, y trabaja para montar un show de ballet sin haber hecho nunca un espectáculo de danza. Santaolalla tiene sesenta y tres años, es uno de los productores musicales más influyentes del mundo, pero no sabe leer música.

Un día, cuando tenía diez años, su profesora de guitarra en Ciudad Jardín —un barrio de calles arboladas y familias de clase media en la provincia de Buenos Aires— le pidió que tocara una pieza. El niño Santaolalla, que estudiaba música desde los cinco años, la interpretó a la perfección, pero su profesora no lo felicitó. En cambio le tapó los ojos, eligió un lugar diferente en la partitura, y le pidió que empezara desde allí. Él se quedó en silencio. Se había aprendido el tema de oído, pero no podía leer el pentagrama. La profesora confirmó sus sospechas y llamó a su madre: «No puedo seguir enseñándole —le dijo—. Su oído puede más que mi teoría». Santaolalla cursaba quinto grado en un colegio inglés, era monaguillo en la Iglesia, y su forma de escuchar y aprender comenzaba a alejarlo de ciertas enseñanzas. Una tarde le pidió una cita al cura de su parroquia porque estaba obsesionado con una idea: si Dios era bueno y todopoderoso como le habían enseñado, ¿por qué no hacía desaparecer al diablo? Si Dios permitía que el diablo siguiera existiendo —le dijo al cura—, era lógico pensar que trabajaba para él. Al igual que su profesora de música, el párroco lo escuchó y llamó a sus padres, pero en este caso para decirles que tal vez debían exorcizar a su hijo. Gustavo Santaolalla tenía once años, y atravesaba su primera crisis espiritual.

—Me imaginaba el paycheck que Dios le pasaba al diablo todos los meses para hacer el trabajo sucio— dice, y se ríe con la mitad de su rostro.

Cuando está afinando un instrumento, preparándose para tocar o examinando la ropa para una sesión de fotos, Santaolalla lleva un gesto grave, expectante —el ceño fruncido, la boca ligeramente entreabierta—, de profunda concentración. Un gesto adusto que podría ser confundido con hosquedad si no fuese porque a cada momento lo desarma como una máscara de goma para lanzar poderosas carcajadas. Es la misma cara de concentración que puede verse en una foto que le tomaron a los cinco años, en una fiesta del jardín de infantes. La imagen cuelga en el living de la casa donde creció, en Ciudad Jardín, a unos treinta kilómetros de Buenos Aires: allí se lo ve a Santaolalla con un delantal blanco y un moño a lunares, llevando una batuta en la mano, mientras dirige una orquesta formada por sus compañeritos. Orfelia Abatte, la mamá del músico, todavía recuerda que aquel día en el jardín Pinocho una mujer se acercó y le dijo: «Cultívelo. Lleva la música adentro». No hacía falta que se lo dijeran.

—No sabés cómo le daba la entrada a los triángulos. Tenía una habilidad…— dice Abatte con un orgullo que no le cabe en el cuerpo.

La madre del músico argentino es una mujer menuda, bajita, coqueta, que siempre quiso estudiar guitarra pero nunca pudo. Orfelia Abatte tiene noventa y tres, viaja a Los Ángeles cada año a visitar a su único hijo, y todavía conserva en una caja fuerte la canción que él le compuso hace cuarenta años, cuando murió su marido. Gustavo —“Gusi”, dice ella— es muy parecido a su padre, Alfredo Santaolalla, un ejecutivo que conoció cuando era secretaria en la compañía de publicidad Walter Thompson. Orfelia y Alfredo eran una pareja de melómanos. Santaolalla recuerda que sus padres compraban discos a montones en una época en que conseguir variedad exigía esfuerzo y dedicación. En su casa se oía tango, folclore, jazz, música popular europea, rock, música clásica, brasileña. Su padre cantaba tangos mientras se afeitaba, y el futuro creador de Bajofondo —ese grupo que ha seducido a oyentes del mundo fusionando tango y otros ritmos rioplantenses con música electrónica— se paraba en la puerta del baño a escucharlo. A los cinco años, cuando entró a la escuela primaria, Santaolalla recibió de las manos de su abuela su primera guitarra y empezó a estudiar música con una profesora. Su primera composición fue una chacarera dedicada al cura de su escuela, y sus primeras actuaciones las hizo tocando en la parroquia. Santaolalla quería hacer música y quería ser cura, pero antes de llegar a la adolescencia su precocidad lo alejó de la iglesia y de los pentagramas. Entonces convirtió la música en una religión autodidacta. A los once años armó su primer grupo folclórico. A los doce tuvo su primera guitarra eléctrica. A los trece escuchó por primera vez a los Beatles y ese sonido —dice— le cambió la vida. Eso era lo que quería hacer. Santaolalla ensayaba tanto que el cielo raso del living de su casa se derrumbó dos veces por las vibraciones de los amplificadores. Leía con fascinación la parte de atrás de los discos que compraban sus padres: allí aparecía el nombre de los productores que lo habían hecho posible. El arte de hacer discos —dice— siempre le interesó tanto como hacer música. A los dieciséis firmó su primer contrato para grabar con Arcoiris, el grupo que formó con tres amigos de la iglesia, y a los dieciocho produjo el primer disco de León Gieco, un cantautor que se convertiría en un referente de la música latinoamericana. Arcoiris fue uno los grupos fundacionales del rock argentino, y contenía ya los elementos que se convertirían en el sello de Santaolalla: la búsqueda de una identidad que aporte al rock sonidos de una cultura propia, y la búsqueda de una conexión emotiva o espiritual. Los Arcoiris fusionaron ritmos folclóricos con el rock, y sumaron instrumentos como el bombo, el charango y la flauta, cosas que ningún grupo argentino había hecho. Fue una aventura musical y mística: cuando terminó la secundaria, Santaolalla se fue de su casa y formó con los integrantes del grupo una comunidad liderada por Dana Winnycka, una modelo ucraniana trece años mayor que hacía de guía espiritual, de la cual se enamoró. Dana había viajado por el Tibet y la India, y estableció para todos una disciplina rígida inspirada en algunas filosofías orientales: tenían prohibido el sexo, el alcohol y las drogas.

—Con Arcoiris éramos más una comunidad religiosa que hippie— dice Santaolalla.

En un mundo donde coexistían las ideas del Che Guevara y la psicodelia, mientras los Beatles viajaban a la India y la mayoría de los rockeros abrazaba la trilogía sexo-droga-rock and roll, los Arcoiris se volvieron una vanguardia involuntaria: practicaban la trilogía yoga-naturismo-meditación. Las búsquedas espirituales —religiosas o paganas— son casi un lugar común de la historia del rock: George Harrison se aferró al hinduísmo, Bob Dylan se convirtió al cristianismo, Leonard Cohen lleva décadas dedicado al budismo, Cat Stevens se hizo musulmán devoto y cambió su nombre, Jim Morrison se fascinó con el chamanismo. Los salseros Richie Ray y Bobby Cruz dejaron la música durante veinte años para fundar iglesias. Ricky Martín —que también fue monaguillo— se hizo seguidor del budismo. Juanes mismo tuvo su conversión religiosa y dijo que seguía a Jesús a su manera. Las historias sobre el fervor espiritual de los músicos suelen ir acompañadas de relatos que van de los excesos a la salvación. Santaolalla, fiel a su precocidad, fue de la religión a los excesos. Hasta mediados de los setenta vivió como un monje disciplinado en la comunidad Arcoiris, y llegó a sacar cinco discos con ellos hasta que se escapó, formó otra banda —Soluna— y a empezó experimentar todo aquello que se había reprimido. Pero la mística de trabajo y algunos principios de las filosofías orientales ya estaban en su vida.

A finales de los setenta, cansado de pasar días enteros en las comisarías por llevar el pelo largo, Santaolalla emigró a Los Ángeles para huir del clima de miedo e intolerancia que la dictadura militar había sembrado en Argentina.El mismo año que llegó a Estados Unidos los Sex Pistols se separaban y The Ramones ascendía en los rankings musicales. Santaolalla se cortó el pelo, armó una banda new wave con su socio argentino Aníbal Kerpel y se subió a la nueva ola post punk. El grupo Wet Pinic —así lo llamaron— tuvo su minuto de gloria cuando la revista Rolling Stone eligió el videoclip de su tema “Cóctel” como uno de los mejores del año. Pero el éxito fue fugaz. Las cosas no salieron como él hubiera querido, y sobrevivió componiendo jingles y soundtracks publicitarios. Una noche, mientras se congelaba en un hotel barato de Nueva York y cenaba pan con queso, sin un centavo en los bolsillos, Santaolalla entró en crisis y entendió que debía replantearse su vida.Tenía que cambiar su manera de hacer las cosas.

—Me tengo que correr del foco, pensé. Voy a salirme de la obsesión por hacer mi proyecto propio. Voy a ayudar a otra gente.

En ese momento, dice, decidió poner su energía y su talento al servicio de otros. Cualquier biógrafo responsable sospecharía de una decisión tan espontánea y consciente, pero eso fue lo que hizo los veite años siguientes: se dedicó casi por completo a trabajar en proyectos de otros artistas. Los ayudó a definir una identidad y a pulir su voz, a ser reconocidos, a vender miles y millones de discos y a ganar premios. Uno de los libros que inspiraron a Santaolalla en su aproximación a las culturas orientales fue Mente zen, mente de principiante, del japonés Shunryu Suzuki, introductor del budismo zen en América. El libro explica que una de las bases de esta doctrina es actuar con la inocencia del que recién se inicia. Un alumno le pregunta a Suzuki cuánto ego necesitaba un hombre. El maestro le responde:

—Lo suficiente como para no tener ganas de tirarse frente a un autobús.

Cuando se renuncia a pensar «debo hacer algo especial», dice Suzuki, entonces se hace algo: a la mente del principiante se le presentan muchas posibilidades; a la mente del experto, pocas. Después de esa crisis personal, Santaolalla renunció a ser el protagonista, y construyó su carrera detrás de escena, poniendo su talento al servicio de otros artistas. En los últimos veinte años, su nombre pasó a figurar en letras pequeñas en la parte de atrás de algunos de los discos más vendidos en Sudamérica. Santaolalla hizo a un lado su ego para hacer crecer el nombre de otros, y terminó en la portada de la revista Time. En 2005 fue nombrado por esa revista como uno de los veinticinco latinos más influyentes en los Estados Unidos. El ranking que publicaron ubicaba a Santaolalla por encima de Jennifer López y de Salma Hayek, la actriz que al año siguiente le entregaría su primer Óscar. Cuando subió al escenario a recibirlo, con la sobriedad de un monje, dedicó su premio a todos los latinos.

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Desde hace algunos años Santaolalla es convocado para dar charlas motivacionales ante empresarios interesados en conocer la fórmula de su éxito. El trabajo de un productor musical suele ser invisible para la mayoría de los oyentes, y su éxito nos genera una curiosidad más propia de un mago que de un obrero perfeccionista. Ante su auditorio, como cuando le piden consejos para los artistas jóvenes en alguna entrevista, Santaolalla aconseja tener disciplina, encontrar una identidad propia y mantenerse fiel a una visión. Los que esperan de él una receta mágica se decepcionan. Al hablar de su trabajo cita a Picasso («Cuando llegue la inspiración, que me encuentre trabajando»). Y no se cansa de repetir identidad, identidad, identidad. Cathleen Murphy, vicepresidenta de Sony Global, dijo que Santaolalla cambió las reglas de la industria: «Fue el creador de la música latina alternativa que ahora suena en todas las radios del mundo». Hay quienes lo acusan de ser parte de una maquinaria que fabrica productos en serie.

—Claro que soy parte de la industria. Pero no me considero un estereotipo de quienes hacen productos a medida del mercado.

Santaolalla se define primero como músico, y todos los artistas que produce tienen algo en común: la búsqueda de un sonido que identifique a la región. Durante las últimas dos décadas, él y su socio Aníbal Kerpel han producido músicos muy distintos entre sí, pero todos comparten cierto trabajo con ritmos locales: Juanes con vallenatos, la Bersuit con murgas y candombes, Café Tacuba con rancheras y boleros, Divididos con música de Atahualpa Yupanqui, Bajofondo con tango y ritmos rioplatenses, el dúo Orozco-Barrientos —unos músicos argentinos de provincia— con tonadas mendocinas. Y los fusionan con géneros como el rock, el pop, o la electrónica. El director de la carrera de Producción Musical de la Escuela de Música de Buenos Aires, Daniel Albano, cuenta que en el documental Everything is a Remix se describe al proceso creativo como el ejercicio de copiar, transformar y combinar. «Santaolalla logra en los artistas que produce un balance tan exquisito de estos tres factores —explica— que termina formándoles una identidad casi definitiva». El productor Brian Eno dice que en la música ya no existen grandes invenciones formales: se trata de experimentar con lo creado en los últimos sesenta años. El productor Rick Rubin dice que él crea música como un perfumista crearía una esencia: poco a poco y con algo de instinto. Daniel Albano cree que Santaolalla reúne las mejores condiciones para ser un productor forjador de estilo: su oído musical y estético, su capacidad de rodearse con grandes músicos e ingenieros de sonido, su experiencia como arreglador, su conocimiento de la música latina, sus viajes por las tres Américas en busca de música y tecnología, su habilidad para liderar y su disciplina. Quienes han trabajado con Santaolalla hablan de dos cualidades más: su obsesión por los detalles, y su insistencia en producir más y más para quedarse sólo con lo mejor.

A mediados de los ochenta Santaolalla regresó a la Argentina para producir una gira demencial junto a León Gieco, su primer ‘descubrimiento’ como productor. Durante casi dos años recorrieron el país desde la ciudad más austral —Ushuaia— hasta el extremo norte —La Quiaca—, grabando y filmando con músicos folclóricos nativos. Viajaron más de cien mil kilómetros, grabaron más de cincuenta horas de video y tomaron más de dos mil fotografías para producir De Ushuaia a La Quiaca, una gira que se convirtió en cuatro discos —uno de ellos listado entre los mejores cien discos del rock argentino por Rolling Stone—, un libro y un documental. Santaolalla ha dicho que ese viaje lo transformó. Allí conoció a cientos de artistas a los que no les interesaba grabar discos ni salir en televisión: hacían música porque para ellos era una necesidad vital. Y también conoció a su actual mujer, Alejandra Palacios, madre de sus hijos menores, Luna y Don Juan Nahuel. Santaolalla necesitaba un fotógrafo para la gira y ella se presentó a la entrevista de trabajo. Otros fotógrafos ya habían rechazado el proyecto.

—Me dijo que tenía que sacar cinco rollos por día, y que se sabía cuándo empezaba el viaje pero no cuándo terminaba. Era un delirio, pero vi en él a un productor increíble— me dice Alejandra Palacios.

Durante el viaje, Palacios y Santaolalla no se enamoraron enseguida: estaban concentrados en el trabajo. Él era muy caballero, cuenta su mujer, «un hombre a la antigua» que le abría la puerta de los autos y estaba atento a los detalles. Años después de aquella gira en la que se conocieron, cuando ella estaba por dar a luz a Luna, su primera hija con Santaolalla, en la sala de parto había otra mujer sosteniendo su mano, haciéndola respirar. Mónica Campins, la ex mujer de Santaolalla y madre de su hija mayor Ana, estaba allí para ayudarla a parir. Eso que la mayoría de los hombres creería imposible —ver a su mujer y a su ex unidas en un momento tan animal como trascendente— era consecuencia del efecto que Santaolalla produce en aquellos con los que se involucra. Hoy Mónica Campins es parte de la gran familia del productor argentino y vive muy cerca de la casa de Alejandra Palacios y Santaolalla. Para él, ese tipo de logros también tienen que ver con su trabajo.

—No hablo de ir todos los días a la oficina, sino de trabajar las relaciones con la familia, con los amigos. Soy consciente que hago cosas que impactan a la gente, y siempre trato de que sea algo positivo.

Todos los proyectos en los que se involucra, dice Santaolalla, ayudan de alguna manera al descubrimiento de las personas. «Una de sus grandes cualidades es manejar muy bien la energía y las relaciones humanas. Es algo tan fuerte en él que inevitablemente terminó dedicándose a esto», me dijo el tecladista de Café Tacuba, Emmanuel del Real Díaz. «Es un movilizador. Pone a andar cosas. Y esas cosas terminan funcionando», dijo su amiga Marisa Monte, música y productora brasileña. «El trabajo de Santaolalla suele mostrarse con la presencia de lo étnico. Pero por sobre todo creo que valora el instinto, lo emotivo, la calidez. No importa qué forma tenga lo que produce, creo que él respeta y promueve lo emocional», dice Daniel Albano, director de la carrera de Producción Musical. Las películas con las que Santaolalla ganó premios también hablan de búsquedas, individuales o colectivas: Diarios de motocicleta, Secreto en la montaña, Babel. A los guiones con los que trabaja, dice, él los elige como a los artistas: con la piel y el estómago. Durante la última entrega de los premios Goya en España, Relatos salvajes ganó como mejor película iberoamericana pero Santaolalla —que compuso su banda sonora— no fue premiado por la música del filme. Sus nuevos fans adolescentes hicieron oír sus reclamos por Twitter. «Tendría que haber ganado el tío que hizo la música de The last of us», repetían. Santaolalla no se llevó ese premio, pero recibió una prueba de fidelidad de un público inesperado. Hacer cosas nuevas ha mantenido vivo su don para conmover a las personas: le permite prestar atención con el entusiasmo de un eterno principiante, y la pericia técnica de un escultor experimentado. Una vez le preguntaron al productor Rick Rubin si su creatividad había cambiado con el tiempo. «Al inicio yo era un completo novato —dijo Rubin—, ahora soy un completo novato con treinta años de experiencia».

Santaolalla volvió a sacar un disco solista en 2014, luego de varios años de trabajar únicamente en proyectos colectivos o de otros artistas. Desde hacía dieciséis años, cuando editó Ronroco —el disco que le abrió las puertas al mundo del cine— que no hacía un trabajo en solitario. Le puso de nombre Camino. En 2014 Santaolalla llegó también a la Argentina para filmar una serie documental sobre el Camino del Inca o Qhapaq Ñan, como se conoce en quechua al gigantesco sistema vial que integró el imperio incaico a través de seis países andinos, desde Chile hasta Colombia. El proyecto abarcaba siete provincias argentinas y arrancaba por Mendoza, donde Santaolalla tiene su bodega Cielo y Tierra. Para empezar eligieron una comunidad indígena Huarpe, en una zona cordillerana, cerca de la frontera con Chile. Santaolalla habló durante horas con la líder de la comunidad, Claudia Herrera, sobre la senda andina como un lugar sagrado para distintos pueblos, sobre sus antepasados, sobre la necesidad de buscar en los orígenes para mirar el presente. Santaolalla tenía la cabeza rapada, lo que en sus propias palabras le daba un aspecto entre astronauta, monje y enfermo mental. «Cortarse el cabello es el símbolo de retomar un camino, dar una vuelta al círculo, volver a caminar los mismos caminos quizás pero con más sabiduría y fuerza», dice Herrera. Después que se apagaron las cámaras, los huarpes hicieron una ceremonia para que los buenos espíritus acompañaran a Santaolalla. En la montaña, delante del fuego, le entregaron una pluma de cóndor para que llevara un mensaje a través de los distintos pueblos que iba a visitar, como hacía antiguamente el chasqui. Más que el portador de un simple mensaje, explica la líder de la comunidad, «el chasqui es un corredor espiritual». Santaolalla llevaba consigo su ronroco. Después de recibir la pluma tocó un tema para ellos, les regaló su instrumento, y volvió a retomar su camino.

Cuando el señor Wong llegó a Todos Santos aún no se había inventado el hielo. El chino tenía entre sus maletas el diseño silencioso de un pasado propio que lo ayudaba a no sentirse tan extraño en ese oasis en medio del desierto, en el pueblo peninsular anclado entre las rocas y el océano Pacífico. Y quién sabe en qué momento se le ocurrió levantar un hotel, construir la primera gasolinera e importar el hielo hasta la nada misma. Ese será su secreto. El secreto del Hotel California es tan encriptado como el pasado del señor Wong, el oriental que se autodenominó Antonio Tabasco. Un chino empecinado en querer ser más mexicano que los mexicanos.

El brazo descarnado de la patria mexicana es ajeno al macizo continental. Los sudcalifornianos no son isleños pero padecen un castigo mayor: un abandono añejo de 1.600 kilómetros del país bodoque donde se cuecen las decisiones y las operaciones políticas. Para acceder a La Paz, la capital del Estado de Baja California Sur, es necesario navegar en el Mar de Cortés durante medio día o acceder por vía aérea.

Yo miro desde arriba las montañas y el mar esmerilado con toques turquesas, el acuario del mundo según Jacques Cousteau. Las construcciones son rectangulares y cuadradas, avenidas anchas y calles que no conducen a ninguna parte. La ciudad parece diseñada por un niño que juega con ladrillitos. La Paz pretende marcar presencia con la dureza del cemento y con una modernidad importada desde el norte. Trazar hoy el mismo recorrido del asiático tras los pasos de la canción de los Eagles es una farsa.

Caminar por el Malecón de La Paz a las doce del mediodía es invocar a la soledad. El paseo es monotemático, todas las estatuas aluden al mar: delfines, sirenas, tiburones, pescadores y hasta el mismísimo Cousteau. Encuentro un perro bajo un arbusto pequeño escondiéndose del sol, lo voy a fotografiar, el perro me mira, se vuelve a echar y se duerme.

Frente al Malecón está la estación de buses. Compro un boleto con destino a Todos Santos. La autovía rápida solo permite ver cómo pasan a 100 kilómetros por hora los cactus en los laterales. Nada queda del camino hostil, del paso obligado por el paraje que une La Paz con Los Cabos. El hiperturismo sajón plagado de Baby Boomers retirados con jubilación de privilegio es la invasión posmoderna que soportan los todosanteños. Lo que no se conquista se compra.

La fiebre del oro arrastró al chino Wong junto a miles de aventureros franceses, alemanes, italianos e ingleses hasta el sur de la península de California. La década del 20 comenzaba con una promesa en decadencia atada al brillo del metal reinventando la misma ambición de la colonización española.

La tradición bélica de los habitantes de Todos Santos aún estaba latente ante los constantes embates de conquista de los Estados Unidos y de algún que otro ataque de corsarios chilenos. Esos pueblerinos montañeses que se enteraban de las noticias del continente dos años después de cada acontecimiento estaban preparados para resistir el hostigamiento de los invasores. Pero los todosanteños esbozaron un antídoto para contrarrestar el padecimiento: la broma espontánea. A cada habitante del paraje le inventaban un apodo en un santiamén. Y siempre fueron más crueles con los foráneos.

El apodo instantáneo es respetado por el colectivo como si fuera la renovación de un bautismo pagano. Juegos de palabras, comparaciones, antagonismos o chistes situacionales son algunos ejemplos de la amplia gama del humor peninsular. ‘El torpedo’ fue un borracho muy muy torpe. A un arquitecto chaparrito, muy petiso, que llegó al pueblo le apodaron ‘El cortito’. Un señor obeso con cuello muy grueso y seis pliegues de gordura lo llamaron ‘El siete nucas’. Aunque otros sobrenombres partían de su asombro, como el que le pusieron a un maestro que regresó a trabajar a su pueblo natal en la década del 60 después de haber vivido en ciudades de clima frío.

El maestro, por las mañanas, usaba bufanda, una prenda casi desconocida en el desierto. Como muchos pobladores pensaban que era una toalla pequeña lo bautizaron ‘El entoallado’. ‘El manos de tortilla de harina’ fue otro maestro, pero este padecía vitíligo, la enfermedad degenerativa de la piel a causa de la muerte de las células responsables de la pigmentación. Con Wong no fueron originales, él sólo fue ‘El Chino’.

Dos horas de viaje desde La Paz hasta Todos Santos sobre el Trópico de Cáncer. El Pacífico está a tres kilómetros. La vegetación cambia, se hace más tupida y la temperatura baja, son tres grados menos a causa de una brisa que llega desde la costa. El Hotel California está a dos cuadras de la terminal. Llego veinte años antes, pienso, cuando veo a Debbie Stewart, la hermosa canadiense propietaria de hotel boutique. Ella está rodeada de revistas de moda mientras desliza su índice en un iPad.

Me presento como «periodista argentino que quiere contar algo de la historia del hotel y sus mitos». Le doy la mano. Me sonríe y con la boca feliz atropellando el castellano me sugiere que hable con Monserrat, una mexicana corpulenta que está en la recepción. «Ella te va a llevar a recorrer el hotel», me dice la mujer de mis sueños para mis 60.

Hay una sola pregunta que quiero hacer: ¿The Eagles se hospedaron aquí para componer esa canción alucinógena de fantasmas, campanas y desiertos? Pero un reportero no debe ser tan bruto, tan explícito, nosotros no hacemos pornoperiodismo. Entonces me dedico a escuchar. Que el hotel tiene 16 habitaciones, que la pieza número 13 no existe, que lo construyó un tal Antonio Tabasco, que se inauguró en 1950 luego de tres intensos años de trabajo, que originalmente funcionaba en la planta baja un almacén de ramos generales que se llamó La Popular; mientras, entramos en la habitación número 5 en el primer piso del hotel, el sitio donde Tabasco tenía su oficina. La suite tiene dos pisos. Por lo bajo, un modesto escritorio. En el piso superior hay una cama de dos plazas cubierta con una colcha blanca, el mismo color para un atrapasueños gigante que cuelga del techo color ladrillo. Frente a la escalera hay un cuadro de una mujer sin nombre en blanco y negro. Tomo varias fotos, presumo que esa será la única habitación que voy a conocer.

–¿Monserrat, puedo grabar la entrevista?
–Prefiero que no la grabe. Lo que tengo para contar ya lo dije.
–¿Qué hay de cierto que la canción Hotel California está inspirada en este lugar?

Ahora estamos en una pequeña terraza de la suite. Monserrat, la joven que hace doce años que trabaja con la bella mujer canadiense, no quiere que su voz quede registrada. Desde allí se divisa la cúpula de la iglesia Misión del Pilar. Ella tampoco desea hablar de los espectros y de los ruidos extraños que azotan por las noches aunque confiesa que hace algún tiempo un hombre se presentó como ex trabajador del hotel y le habló de un crimen que conmovió al pueblo. Ese podría ser el motivo de la aparición de un alma en pena. Miramos a la iglesia y responde: «No hay registro oficial para saber si ellos estuvieron alguna vez en el hotel. Pero son muchas las similitudes que hay entre la letra de la canción con la geografía del lugar, el desierto, la ruta y las campanadas de la misión». Las palabras de la recepcionista son solo conjeturas. Yo regreso a La Paz con más dudas que certezas.

Jesús Chavez Jiménez es un periodista que se considera un eterno aprendiz. De niño se especializó en la táctica y estrategia de vender diarios en la calle mientras escribía breves crónicas a mano siendo un corresponsal prematuro de El Sudcaliforniano, el diario con mayor trayectoria en la península, hasta llegar a ser muchos años después su director.

Pauto un encuentro con él y dos conocedores de historias de la región: el periodista Jorge Romero Zumaya y el psicólogo Alejandrino de la Rosa Hirales. El Cayuco es el sitio de la reunión, un restorán de mariscos. Mientras comemos abulones, camarones y pulpos los relatos trascienden la cronología del hotel. La duda eterna de saber si la canción que le valió a The Eagles el premio al Mejor Disco del Año en el Grammy de 1977 y de ocupar el puesto 37 en la lista de los 500 mejores discos de todos los tiempos según la revista Rolling Stone lleva al trío de la sabiduría a indagar en lo profundo de la historia.

«Hay algo curioso que es innegable. En California, Estados Unidos, no hay ningún hotel que se llame Hotel California», afirma Jesús. «No necesariamente tienes que estar en el lugar para escribir sobre él», agrega el psicólogo. Y reafirma su tesis con un ejemplo: «El cantante mexicano Agustín Lara escribió la canciónGranada sin haber conocido Granada. La canción se transformó en un himno. Si escuchas una historia y luego la mezclas con tu psicodelia puedes hacer una amalgama. Y eso puede haber ocurrido con la canción del hotel». Alejandrino marca el ritmo con el tenedor y entona:

Granada,
tierra ensangrentada
en tardes de toros.
mujer que conserva el embrujo
de los ojos moros…

Chavez Jiménez interrumpe el cántico. Se remonta al 1700 y a los viajes de las misiones de los jesuitas. Cita la obra del Padre Miguel Del Barco: Historia natural y crónica de la antigua California. El misionero, a partir de los reportes de su gente, redactó 16 tomos abordando la flora, la fauna. Describe también detalles como las características del pez rodaballo y cita a la damiana, una planta típica que se puede beber como té o licor y es afrodisíaca. Jesús, el reportero, reafirma la hipótesis de Alejandrino, se puede describir un lugar sin conocerlo en profundidad. El jesuita fue una especie de cronista por correspondencia. The Eagles pueden haber compuesto la canción sin haber estado jamás en este peñón ajeno al continente.

«Para entender la historia del lugar debes leer a Fernando Jordán Juárez. La revista Impacto lo envió a Baja California en la década del 50 y él se quedó a vivir aquí y aquí se suicidó», me sugiere el periodista Jorge Romero Zumaya. Jordán Juárez es reconocido como el primer cronista del siglo XX que narró el devenir de la península a la que denominó ‘El Otro México’. Varios años antes de que Jordán escribiera su obra y de que ‘El Chino’ comprara el terreno en Todos Santos para transformarlo en un moderno centro comercial con hotel, tienda y gasolinera, Tabasco conoció a su futura esposa en el antiguo pueblo minero de El Triunfo. Una joven mujer analfabeta oriunda de un paraje que hoy existe en la cartografía gracias a Google Maps y que –según el buscador– solo tiene dos habitantes: Rancho Boca del Saucito.

La adolescente Trinidad Castillo Ruiz había quedado huérfana y vivía junto a sus tías en El Triunfo mientras la temperatura de la fiebre del oro se iba enfriando. Como la mujer de 16 no sabía leer ni escribir las tías comenzaron a enviarle cartas al oriental en su nombre. De ese intercambio epistolar triangulado nació un amor que duró hasta 1974 cuando Tabasco murió. ‘El Chino’ fue a buscar oro y se encontró una esposa.

«Mi papá era apático, es que era chino. Con mis hermanas pensábamos que cuando él estuviera viejito nos va a platicar sobre su familia, cómo vivió, cómo llegó aquí. Pero en media hora se murió y no platicó nada. Él hablaba muy bien el inglés, pero no pronunciaba bien el español. A mí me decía Oga, no podía decir Olga».

–Olga, usted no tiene rasgos asiáticos.
–Yo no, pero mi hermana mayor sí. Se llama Carmen y tiene 81 años.

A las 8 de la noche Todos Santos quedaba a oscuras. Solo en la tienda La Popular la electricidad extendía el jolgorio dos horas más. La pequeña Olga tenía seis años y acompañaba a su padre a la oficina para escuchar los resultados de la lotería mientras él revisaba la correspondencia. La tienda fue el epicentro del pueblo durante más de dos décadas, durante los años donde los rancheros que bajaban de las montañas se espantaban con el invento del hielo. Jamás habían probado la cerveza Pacífico bien helada. Olga Tabasco, una de las siete hijas del matrimonio fundador del hotel, es la pieza clave en este viaje de acordes sin rumbo, donde los actores que aún viven pugnan contra el olvido.

–¡Véngase a complal a La Popular! ¡Flijoles y celveza flía!

Micrófono en mano, el chino también inventó una especie de radio parlante. Pero si Tabasco hablaba hacia el afuera, quien mantenía la tensión dramática puertas adentro era su madre. Trinidad, durante la noche, narraba «espantos» y algunas de las historias ocurrían en el mismo escenario en donde estaban. A Olga no le gusta mentir por eso relata una sola experiencia sobrenatural que ella vivió, las canicas que caían desde las escaleras cuando el hotel estaba a oscuras.

«Mi madre contaba que se oía en la escalera del hotel el ruido de una canica cayendo. Pasaron los años, y yo ya de 15 iba subiendo las escaleras del hotel y las escuché. Pero no grité ni nada, porque me iban a descubrir». Olga iba a oscuras a visitar a un torero que se alojaba en el hotel, Heber Alarcón López, quien luego fuera su esposo. El casamiento entre Olga y el torero tuvo una matriz escandalosa. Cuando Tabasco descubrió el amorío los increpó. El Chino tenía la costumbre de usar un silbato para llamar a la policía. «Lo voy a denuncial y a ti te voy a encelal con un candad».

«¡Que se lo lleven a la cárcel y que me encierren! Pero el día que salga me voy a ir con él y nunca más me van a volver a ver», contestó Olga a su padre. «Deja que se vaya, pero que se vaya casada», dijo la madre. El episodio ocurrió a la madrugada y a la 1 de la tarde del otro día se casaron. Heber y Olga se conocieron un 12 de octubre y un 4 de diciembre se casaron, matrimonio que duró 51 años hasta la muerte de Heber, el torero que luego fue peluquero y que bautizó Ole a su negocio.

–¿Olga, qué piensa de la canción Hotel California?
–La letra no me ha llamado la atención. Ni el CD tengo. Nunca lo he tenido
–¿Es cierto que cantantes famosos llegaban al hotel?
–Recuerdo que se hospedó Fernando Fernández, el de acá, de Guanajuato. Y también José Alfredo Jiménez.
–¿Se acuerda de algún gringo?
–Yo tuve el libro de registros del hotel, pero tontamente me deshice de él.

Olga saca un álbum con fotos y recortes que su esposo el torero coleccionaba. Hay algunas que son antiquísimas: Tabasco, cuando aún era el señor Wong; Carmen de bebé –la primera hija del matrimonio– y sobre el final de la improvisada carpeta de cartulina verde hay una copia de un fax. El fax está firmando por el mismísimo Don Henley, el líder de la banda estadounidense, dirigido a Joe Cummings, un escritor gurú con casi cuarenta libros publicados sobre destinos turísticos. Es que Joe, luego de alojarse en el hotel, tuvo la misma incógnita. Una vez en Estados Unidos le escribió a la banda. La respuesta fue inmediata.

«Ni yo ni nadie de los Eagles nunca hemos tenido cualquier forma de asociación, ya sea por negocios o por placer con el Hotel California de Todos Santos». La negativa es contundente a pesar de las similitudes entre la letra, el espíritu y la perfecta descripción del espacio creado por el El Chino Tabasco. El fax puede ser el comienzo del final de un mito que se repite a voces entre los vecinos sudcalifornianos. O puede ser el final de una crónica que quisiera escribir algún día: la historia de un viaje en un oscuro camino del desierto, donde el viento golpee en mi cabeza, las luces trémulas, las campanas de la misión y las presencias indescifrables me digan: «Bienvenido al Hotel California, un lugar tan adorable del que nunca puedes irte».

Sandra Rojas vive en una casa de dos pisos con una biblioteca modesta y tés de muchos sabores en la despensa de la cocina. Bajo una luz amarilla, un hombre con rastas y un niño miran un cuaderno. Son las siete y treinta de la noche, y la mujer que desde hace dos décadas toca el bajo y canta con Polikarpa y sus Viciosas ya está empiyamada. Lleva el pelo de un rojo apagado y rapado el costado izquierdo de la cabeza. Un tatuaje de cráneos grisáceos se asoma por la manga derecha de su camisa.

—Yo vivía en Chapinero Alto, en la 64 con primera, y a la vuelta de mi casa había una calle cerrada y un parque que daba hacia la carrera tercera, pegadito a una invasión. Mi papá era el típico cachaco de clase media y nos tenía prohibido ir hacia ese lado porque “Allá vive una gente terrible”, decía.

Es amable. Me recibió con una hospitalidad que no esperé encontrar después de escuchar tantas veces Machos, la canción de finales de los noventa en la que despotricaban contra los hombres. Confiesa que cuando tenía siete años esculcó un cajón de su papá, se robó un par de monedas y se voló hacia el barrio de invasión.

—En la plaza de mercado vendían unos heladitos de barrio que costaban veinte pesos, y me compré uno con esa plata. Luego me hice amiga de un chico de por ahí, y armamos un equipito de béisbol. No sabes cuánto le agradezco a esa gente, la “gente terrible”. Me cambió la vida.

Dante, su hijo de seis años, está haciendo tareas junto al padre, Emiliano, de 44. Después de un largo silencio, Sandra dice:

—Mierda, la vida se pasa muy rápido. Este año cumplo cuarenta.

Sandra se graduó del colegio en 1993 y entró a la Universidad Javeriana a estudiar Artes Audiovisuales.

—El primer trabajo que tuve fue en un programa cultural para un canal nacional. Ese ha sido el explotadero más grande de mi vida. Tenía que hacer de todo: investigación, libretos, programar al camarógrafo, producción, realización, recoger a la presentadora en un carro destartalado y cuadrar la alimentación del equipo. Fue como un año de camello por el que sólo me pagaron 500.000 pesos. Ahora es diferente, porque trabajo en Cátedra de Derechos Humanos.

El trabajo que hoy hace (en el que, entre otras cosas, debe coordinar desde el diseño de un flyer hasta una charla) es eso que el punk y la gente terrible le enseñaron a observar en detalle.

—Llegué al punk por andar callejeando desde que tenía la edad de él —dice, y señala, apretando los labios, a Dante.

Al terminar el colegio empezó a andar con un grupo de skinheads denominado REA (Rechazo a la Explotación Animal), en el que sólo había cuatro mujeres; allí conoció a las otras polas: Lorna Vázquez y Paola Loaiza. Lorna tocó la guitarra durante dos años y luego la remplazó Andrea Rico, sustituida posteriormente por Marcela Uribe. La formación actual se estableció años más tarde.

—Mamá, ¿Lorna ya dejó de tocar? —pregunta Dante.
—Lorna ya dejó de tocar, mi amor. Se volvió cristiana.

***

Existe el mito urbano de que Polikarpa y sus Viciosas fueron las primeras punkeras en la escena under bogotana, y eso no es del todo cierto.

—Tienen mucha importancia porque ellas fueron la primera banda completamente femenina —dice Marco Sosa, fundador de la librería anarquista La Valija de Fuego—, pero hubo mujeres antes de ellas que hicieron punk. Jessica, de Sin Pudor, tocó en muchas bandas antes. Lo que sí es completamente cierto es que revolucionaron la escena con su pelo de colores, minifalda y una propuesta musical diferente, influenciada por el hardcore punk polaco, aunque en principio no fueron bien recibidas.

En el estudio de la casa, junto a su bajo y una planta de diez vatios, Sandra nombra algunas bandas colombianas de los años ochenta y noventa en las que tocan o tocaron mujeres: Demencia Libertaria, con Rocío en la voz y la batería; Fértil Miseria, con Yolanda en la batería, Piedad en el bajo y Vicky en la voz; I.R.A., con Mónica Moreno en la voz y la batería.

Mónica Moreno, ícono femenino del punk paisa, dice:

—A las Polikarpas las he visto siempre igual: el sonido, el discurso y la estética. Su proyecto está bien definido y se mantienen después de 20 años.

***

—¿En qué momento decidieron armar la banda? —le pregunto a Sandra.
—Un día les dije a Paola y a Lorna: “No, no, señoras, yo no soy dama de compañía de ningún man”. Y arrancamos a tocar en el ensayadero de Skartel. Montamos cuatro canciones y grabamos un casete, muy mal grabado, por cierto. Nos invitaron a tocar por primera vez en el Colegio Emilio Valenzuela. En esa época, muchos toques se hacían en colegios. Después, una gente de la Javeriana nos grabó cinco canciones, las mandamos a la convocatoria de Rock al Parque y quedamos. Así pasó todo, de golpe.

Una tarde, en la Universidad Javeriana, Sandra se encontró con su amigo Jorge Pizarro (el fotógrafo y músico), que venía acompañado de la mujer que completaría esta trinidad femenina del punk bogotano: Andrea Restrepo.

***

Andrea está sentada frente a dos vasos de café y se arregla con los dedos el flequillo negro que le cubre parte de la frente. Lleva puesta una chaqueta negra al estilo The Ramones, botas, bufanda roja y unas gafas oscuras, redondas y grandes que, debido a una pequeña infección ocular, no se quitará durante la entrevista.

—Yo voy a hacer las preguntas, ¿vale? —me dice.
—Vale.

Sólo formula una.

—¿Leíste mi tesis?
—No…

“Una lectura de lo real a través del punk”, artículo publicado en la revista Historia Crítica, de la Universidad de los Andes, es una versión reducida de su tesis. Es quizás, junto con el libro Punk Medallo, de David Viola (I.R.A.), uno de los documentos más juiciosos que se han escrito sobre el surgimiento del punk en Colombia, más específicamente en Medellín. De acuerdo con el artículo de Andrea, este género musical fue una reacción al narcotráfico, al fenómeno del sicariato y al desinterés estatal por la juventud marginal. En un texto publicado en 2012 por la revista Universo Centro, Ignacio Piedrahíta escribió: “Sin instrumentos ni conocimientos musicales, los punks respondieron con un ‘No’ filosófico y estético a los engañosos valores de la moto fácil y el plomo gratis”.

Andrea tiene 37 años y es, en cierto modo, el resultado de un devenir familiar marcado por las humanidades: una abuela socióloga y fundadora en los años setenta del primer movimiento feminista socialista colombiano; un padre rockero, guitarrista de las legendarias bandas Los Flippers y Malanga; y una madre corresponsal de un diario español de izquierda.

—Polikarpa transgredió el orden machista del punk en la Bogotá de los noventa —dice Andrea—. Polikarpa reivindicó a las mujeres en el escenario musical y político del país. Es que el punk debe ser eso, una reacción política contestataria; para mí, es importante cuestionar lo que han sido el sistema patriarcal y la participación de las mujeres en lo social, y aunque creo que el punk no genera grandes procesos reales de transformación, sí acompaña y agiliza causas políticas. Es un motor. Pero si el punk no se articula de manera consciente, no sirve para nada.

Historiadora de la Universidad Javeriana, Andrea trabajó entre 2005 y 2007 con el sociólogo y periodista Alfredo Molano reconstruyendo historias de algunas comunidades del Putumayo. Luego colaboró con la Red de Mujeres Combatientes y con la Red de Conflicto Armado Colombiano. Actualmente se enfoca en el derecho a la paz y en las víctimas de la violencia.

Se levanta a las cuatro y media de la mañana, pues tiene un hijo que va al colegio; trabaja en una oficina de ocho a seis; y por si fuera poco, cursa un máster en Género y Políticas Públicas en la Universidad de los Andes.

—Durante muchos años, Polikarpa se centró en el movimiento de mujeres, pero al tiempo trabajamos en una campaña en contra de Coca-Cola y en contra de la minería. Para eso estudio y para eso trabajo. La única coherencia posible dentro de un ideal es convertirlo en trabajo y política diarios.

Sale del café y camina con prisa. Estira el brazo, pero ningún taxi para.

—A ver si hago bien la cuenta —dice Andrea mientras espera—. Primero salió un casete, después el CD con Libra, luego el sencillo de Animales muertos, siguió uno que nos produjeron en Japón con Defuse —banda integrada por mujeres japonesas—, sacamos un siete pulgadas en Europa con distribuidores independientes y nos acaban de reeditar el primer disco en acetato, en Holan… ¡Taaaxi!

Antes de cerrar la puerta, me dice que “la más entregada a la música en la banda es Paola”.

***

Junto a un semáforo de la avenida 19, Paola Loaiza, baterista y una de las fundadoras de Polikarpa y sus Viciosas, levanta la mano, la sacude, y sonríe. Tiene el pelo pintado de fucsia, como una muñeca, y camisa, chaqueta y pantalón negro.

—Qué pena. Llegué hace tres días a Bogotá y me la he pasado con Nawal (su hijo de 20 años) de un lado a otro, de una casa a otra. Por eso la demora.

A primera vista, es la más punkera de las tres integrantes de la banda. Nació en el Caquetá, pero a los cinco años, después de la muerte de su padre, se vino a Bogotá con su mamá y sus dos hermanas. De niña ayudaba en Sanandresito con los mandados a cambio de muñecas y estudio, pero a los doce se fue de la casa.

—Rodé mucho. Viví con skinheads y con punkies. Después de un tiempo terminé trabajando en una pescadería (que luego se convertiría en un clásico ensayadero). Cuando nació Nawal yo tenía 17, y su nacimiento es, en cierto modo, parte del nacimiento de la banda.

Con una cerveza en la mano, dice que esperemos a unos amigos.

—Yo lo hice todo al revés: me fui de la casa, tuve mi hijo y luego validé el bachillerato. Se supone que uno primero estudia y luego hace su vida, como Sandra y Andrea. Pero no me quejo, siempre he llevado la vida que quiero y afortunadamente vivo de la música.

En el 95, Nawal sufrió una neumonía que obligó a Paola a aceptar la propuesta de salir en un comercial de Pony Malta. La banda (especialmente Sandra, a quien confundían con Paola) fue señalada de hipócrita y capitalista.

—Con mi hijo de meses en el hospital, tuve que aceptar. El día del rodaje, en el chorro de Quevedo, llegaron todos los punkeros y pensé: “Ay jueputa, me van a cascar”. “¿Usted qué está haciendo?”, me preguntaron, y les dije que estaba trabajando, que si querían Pony. Me tocó parármeles. Del susto que tenía, se me salió la malta por la nariz en plena grabación. Tiempo después, en un concierto que hicimos con Fértil Miseria, dos chicas lanzaron panfletos que decían “Pony Malta y sus Ambiciosas” cuando íbamos a empezar a tocar. Me paré de la batería y les dije que por qué se gastaban la plata del chorro en pendejadas.

Compramos una botella de whisky en la 19 con octava y seguimos caminando. Sin darme cuenta, me he unido a un jolgorio de amigos íntimos que celebran el regreso de Paola a la ciudad.

—Yo siempre he sido de contactos —dice Paola—. En los noventa me escribía con gente de afuera: yo mandaba discos y fanzines para que ellos me enviaran su música. A eso me dediqué: a vender música y a conocer gente de otros países. Y todos esos contactos dieron pie para organizar la primera gira de la banda en Europa. Allá, al final de cada concierto, poníamos cumbias y otras músicas colombiana. Si vieras a los europeos enloquecidos con nosotras.
—¿Por qué volver a Bogotá?
—Viví en Medellín como desde los 20; hasta ahora vuelvo a Bogotá. Es que mi vida siempre ha sido la música. He tocado con muchas bandas y hasta tuve una escuela para niños, casi todos especiales, que se llamó Walden, como el libro de Thoreau. En Walden di clases de shaolin, de música y de arte, porque mi exesposo es pintor. Luego colaboré con Comfenalco en la organización de exposiciones de arte. Ahora estoy acá y ya veremos.

***

Fue en 1994 cuando las Polas jugaron con el nombre de la heroína revolucionaria Policarpa Salavarrieta y se inspiraron en algunos de sus principios para hacer música. Hoy, 17 de agosto de 2014, después de 20 años, están en el escenario Plaza del parque Simón Bolívar cantando No al servicio militarBotín de guerra y Libertad, en la duodécima edición del festival más grande del continente. Policarpa las sigue inspirando.